Επ’ αφορμή μιας πολιτικής εξόδιας αναπαράστασης


Του Κωστή Δεμερτζή 

Παρ’ όλο που γινόταν, σκόρπια, δημόσιος λόγος για την πολιτική (με την έννοια της όχι εκκλησιαστικής) κηδεία, δεν πιστεύω ότι βίωσε η Ελλάδα σε προηγούμενη περίσταση ένα τέτοιο γεγονός, μιαν εξόδια αναπαράσταση με, αντί το Μετά πνευμάτων αγίων – τετελειωμένων το Εγώ, ο Μπέρτολντ Μπρεχτ / από τα μαύρα δάση, και το Γιε μου που πας / μάνα, θα πάω στα καράβια (με την φωνή του ίδιου του Μικρούτσικου), και τους φίλους συγγενείς, αντί να κλαίνε άπραγοι, να αρθρώνουν συγκροτημένους δημόσιους λόγους: λόγους που συνιστούν οι ίδιοι το κύριο μέρος της τελετής – και όπου ο λόγος χωράει τον όποιο λυγμό και ολολυγμό, και όχι ο ολολυγμός να τραβάει δεμένο στο άρμα του τον λόγο, όπως ο Αχιλλέας έσερνε γύρω από την Τροία το πτώμα του Έκτορα.

Αν ο Μικρούτσικος – ο οποίος με την διαθήκη του, οργάνωσε όλη την εξόδια αναπαράστασή του στις λεπτομέρειές της – έκανε την κηδεία του πολιτική πράξη, με την έννοια που αναφερόμασταν στο «πολιτικό» στις αρχές της δεκαετίας του 70, έθεσε στον αποδέκτη του ορισμένα ζητούμενα.

Ας αρχίσουμε από τους στίχους. Καθόσον με αφορά, κατέβασα και διάβασα τους στίχους των δύο τραγουδιών που επέλεξε ο Μικρούτσικος, και ακούστηκαν στην τελετή. Το πρώτο, είναι στίχοι του Μπέρτολντ Μπρεχτ, μελοποιημένοι από τον Μικρούτσικο το 1998.

Για τον φτωχό Β.Β.

Εγώ ο Μπέρτολτ Μπρεχτ
είμαι από τα μαύρα δάση,
η μάνα μου στις πολιτείες
με κουβάλησε,
σαν ήμουνα ακόμα στην κοιλιά της,
και των δασών η παγωνιά
μέσα μου θα ‘ναι ως το θάνατό μου
Έχω, έχω το σπίτι μου
στην πολιτεία της ασφάλτου,
φορτωμένος από την αρχή
με όλα τα μυστήρια του θανάτου
με εφημερίδες, με καπνό και με ρακή,
καχύποπτος και τεμπέλης
κι ευχαριστημένος στα στερνά

Φέρομαι φιλικά στους ανθρώπους
φορώ καθώς το συνηθίζουν
ένα σκληρό καπέλο,
λέω, είναι ζώα που μυρίζουν τελείως ιδιότροπα
και λέω πάλι,
δε βαριέσαι έχω κι εγώ την ίδια μυρουδιά

Το πρωί στο γκρίζο χάραμα
τα έλατα κατουράνε,
και τα ζωύφιά τους τα πουλιά
αρχίζουν να φωνάζουν
Κείνη την ώρα αδειάζω το ποτήρι μου στην πόλη
πετάω τ’ αποτσίγαρό μου και ανήσυχος κοιμάμαι

Απ’ αυτές τις πολιτείες
θα απομείνει εκείνος που διάβηκε από μέσα τους
ο άνεμος, δίνει χαρά το σπίτι σ’ αυτόν που τρώει,
τ’ αδειάζει
Ξέρουμε ότι είμαστε περαστικοί
κι ότι ύστερα από μας
τίποτα τ’ αξιόλογο δε θα ρθει.
Ελπίζω στους σεισμούς
που μέλλονται για να ‘ρθουν,
να μην αφήσω τη Βιρτζίνιά μου
απ’ την πίκρα να μου σβήσει

Εγώ ο Μπέρτολτ Μπρεχτ
από τα μαύρα δάση,
ξερασμένος στις πολιτείες της ασφάλτου
μέσα στη μάνα μου σε πρώιμη εποχή.

Σημειώνω, ο Μπέρτολντ Μπρεχτ, όταν τον ρωτούσανε για τον πρώτο στίχο του ποιήματός του αυτού – Ich, Bertolt Brecht, bin aus den schwarzen Wäldern – δήλωνε ότι η απώτερη καταγωγή του ήταν, όντως, από τον Μέλανα Δρυμό – Schwarzwald. Ο ίδιος, όμως, έβαλε στον στίχο του, το «δάσος» στον πληθυντικό: «δάση», δίνοντάς του μια εις βάθος, δηλαδή «υλική» ουσία. Μιαν αίσθηση.

Ωστόσο, βασικό θα θεωρηθεί, στο ποίημα αυτό, και το ότι ο Μπρεχτ, ένας από τους μεγαλύτερους ποιητές και θεατρικούς συγγραφείς της κατηγορίας του, δεν αναφέρει καθόλου, στο ποίημά του αυτό, το θεατρικό / ποιητικό του έργο. Είναι σαν το γνωστό επίγραμμα (γι’ άλλους γνήσιο, γι’ άλλους κατασκεύασμα της Ελληνιστικής εποχής), Αισχύλον Ευφορίωνος … όπου ο Αισχύλος παρουσιάζεται να πολεμάει τους Πέρσες στον Μαραθώνα, και όχι με τις τραγωδίες και τα σατυρικά του. Ο ποιητής διεισδύει στην ουσία του ανθρώπου που έγραψε την ποίηση, βάζοντας την ίδια την ποίηση κατά μέρος. Η ποίηση είναι το ποίημα. Και ο άνθρωπος εισέρχεται ως γέννηση, πορεία και θάνατος, δηλωμένος λίγο-πολύ ρητά.

*  *  *

Το δεύτερο τραγούδι που ακούστηκε στην τελετή είναι ποίημα του Νίκου Καββαδία, μελοποιημένο από τον Μικρούτσικο το 1986.

Οι 7 νάνοι στο SS Cyrenia

Εφτά. Σε παίρνει αριστερά, μην το ζορίζεις.
Μάτσο χωράνε σε μια κούφιαν απαλάμη.
Θυμίζεις κάμαρες κλειστές, στεριά μυρίζεις.
Ο πιο μικρός αχολογάει μ’ ένα καλάμι.

Γυαλίζει ο Σημ της μηχανής τα δυο ποδάρια.
Ο Ρεκ λαδώνει στην ανάγκη το τιμόνι.
Μ’ ένα φτερό ξορκίζει ο Γκόμπυ τη μαλάρια
κι ο στραβοκάνης ο Χαράμ πίτες ζυμώνει.

Απ’ το ποδόσταμο πηδάνε ως τη γαλέτα.
Μπορώ ποτέ να σου χαλάσω το χατήρι;
Κόρη ξανθή και γαλανή που όλο εμελέτα
ποιος ρήγα γιος θε να την πιει σ’ ένα ποτήρι.

Ραμάν αλλήθωρε, τρελέ, που λύνεις μάγια,
κατάφερε το σταυρωτό του νότου αστέρι
σωρός να πέσει να σκορπίσει στα σπιράγια,
και πες του κάτω από ένα δέντρο να με φέρει.

Ο Τοτ, του λείπει το ένα χέρι μα όλο γνέθει,
τούτο το απίθανο σινάφι να βρακώσει.
Εσθήρ, ποια βιβλική σκορπάς περνώντας μέθη;
Ρουθ, δε μιλάς; Γιατί τρεκλίζουμε οι διακόσιοι;

Κουφός ο Σάλαχ το κατάστρωμα σαρώνει.
Μ’ ένα ξυστρί καθάρισέ με απ’ τη μοράβια.
Μα είναι κάτι πιο βαθύ που με λερώνει.
Γιέ μου που πας; Μάνα, θα πάω στα καράβια.

Κι έτσι μαζί με τους εφτά κατηφοράμε.
Με τη βροχή, με τον καιρό που μας ορίζει.
Τα μάτια σου ζούνε μια θάλασσα, θυμάμαι…
Ο πιο στερνός μ’ έναν αυλό με νανουρίζει.

Κουφός ο Σάλαχ το κατάστρωμα σαρώνει.
Μ’ ένα ξυστρί καθάρισέ με απ’ τη μοράβια.
Μα είναι κάτι πιο βαθύ που με λερώνει.
Γιε μου που πας; Μάνα, θα πάω στα καράβια.

Αν το’ ψαξα σωστά, το SS είναι Steamship, ατμόπλοιο, ή/και, μέσα στην κατηγορία των ατμόπλοιων, Screwship, προπελοφόρο.

Κι εδώ, χαρακτηριστικό του ποιήματος είναι ότι, ενώ το σκηνικό του είναι ένα πλοίο, στοιχειωμένο από παρουσίες, σκέψεις και φαντάσματα, μια αλληγορία του ταξιδιού προς τον θάνατο, ο τελευταίος υποδηλώνεται μόνο με τον στίχο «ο πιο στερνός μ’ έναν αυλό με νανουρίζει» – περισσότερο γίνεται ο θάνατος ένα ταξίδι, παρά το ταξίδι αυτό του ποιήματος στο άγνωστο – δεν δηλώνεται προορισμός στο ποίημα – μια αλληγορία ταξιδιού.


Ακούω τη μουσική – τραγουδάει ο ίδιος ο Μικρούτσικος. Μια μουσική αφαιρετική στο όριο του μινιμαλισμού: έχει αφαιρεθεί η εξέλιξη της μελωδίας, η κλασσική «επεξεργασία του θέματος», έχει περιοριστεί στα minima η μελωδία η ίδια, είναι μια μουσική απαγγελία, «σταματημένη στη μέση», στην οδό προς την αφαίρεση, ανάμεσα σε σύνθετες μορφές τραγουδιού και το ραπ, όπως ο Μίκυ Μάους είναι σταματημένος – και μορφοποιημένος με συγκεκριμένα, τυποποιημένα τα χαρακτηριστικά του – ανάμεσα στον άνθρωπο και στον ποντικό. Το «θέμα», του Μικρούτσικου, εύκολο στο τραγούδημα, είναι μια χαρακτηριστική – και «καθισμένη» καλά, «καβαλημένη» θα’ λεγες, πάνω στον στίχο – δομή δύο, τριών, τεσσάρων, άντε πέντε φράσεων (στο «Ερωτικό (με μια πιρόγα)», λ.χ., οι φράσεις είναι πέντε, επειδή τόσοι είναι οι στίχοι της κάθε στροφής). Μια επαναλαμβανόμενη μουσική «στροφή», ή ένα σύντομο μουσικό επίγραμμα για μουσικές απαγγελίες μακρών αφηγηματικών ποιημάτων. Αυτό που, καμιά φορά, ονομάζεται «μπαλάντα».

Έτσι, περιστέλλοντας τη μουσική δομή στο μινιμαλιστικό της νέο περιεχόμενο, στο τραγούδι αναπτύσσονται δύο πράγματα: κατά μήκος, ο στίχος, και, στο βάθος, η μουσική συνοδεία: ένα οργιαστικό πιάνο, και στα δύο κομμάτια – κι αυτό, το παίζει ο ίδιος ο Μικρούτσικος. Στο μήκος του τραγουδιού, ενίοτε, αναπτύσσεται και το ίδιο το μουσικό φόντο, η «συνοδεία», με ορισμένες δηλωτικές ανανεώσεις, δίνοντας μιαν εξέλιξη ανάλογη, λ.χ., όπως στο Μπολερό του Ραβέλ, όπου η μελωδία μένει η ίδια και η ίδια, και την εξέλιξη στη μουσική φόρμα δίνει καθαρά η ενορχήστρωση (αυτή είναι η περίπτωση, επίσης, του «ερωτικού (με μια πιρόγα)», όπου το συνοδευτικό φόντο ανανεώνεται ανάμεσα σε στροφή και στροφή»). Αλλού, όμως – όπως στα δύο παραπάνω τραγούδια – αυτό που αναπτύσσεται είναι καθαρά ο στίχος, η ποίηση. Η «συνοδεία», στην τυπική περίπτωση, ανανεώνει την δύναμή της με τον πιο στοιχειακό τρόπο: με την επανάληψη, την εμμονή της.

Είναι φανερό ότι ο Μικρούτσικος, ο οποίος προφανώς είχε μια βαθειά μέθεξη με την ποίηση, ως τρόπο ζωής, θα έχει φτιάξει εκατοντάδες τέτοιες μελοποιήσεις στίχων – η μελοποίηση θα ήταν ένας τρόπος βίωσης, ή/και απαγγελίας του στίχου. Μια σχεδόν «φυσιολογική» αντίδραση του μουσικού όταν δουλεύει ένα στίχο στο μυαλό του. Ωστόσο, η πλήρης επεξεργασία ενός φόντου μουσικής συνοδείας θα ήταν, ως επί το πλείστον, μια δουλειά επικειμένης της δημόσιας εκτέλεσης ή/και δισκογράφησης του τραγουδιού.

*  *  *

Στην βάση αυτή αναδύεται το βαθειά πολιτικό μήνυμα μιας τέτοιας επιλογής «πολιτικής κηδείας». Τούτο είναι ότι ο άνθρωπος ορίζει ο ίδιος την μυθολογία του θανάτου, ως μέρους της ζωής του. Και τα δύο ποιήματα που ακούστηκαν τραγουδισμένα από τον Μικρούτσικο, ενσωματώνουν τον θάνατο σε μια εικονοποιία ζωής, η οποία «ολοκληρώνεται» σε «μυθολογία», δηλαδή έναν τρόπο νοηματοδότησης της ζωής και, ως μέρους της, του θανάτου. Με άλλα λόγια, εδώ, αυτό που συμβαίνει είναι μιαν ανάκτηση του νοήματος του θανάτου, και δι’ αυτού και του θανάτου, εκ μέρους του αποχωρούντος υποκειμένου.

Κάτι που υπενθυμίζει ότι ο θάνατος, στην κοινή παρούσα κατάσταση, έχει αλλοτριωθεί. Μέρος της αλλοτρίωσής του συνιστά και η υπαγωγή του σε μια μυθολογία άλλη, αλλότρια σε σχέση με οποιονδήποτε μύθο είχε, ή θα μπορούσε να είχε επεξεργαστεί ή αποδεχτεί το υποκείμενο για τον εαυτό του. Συχνά, μάλιστα, πρόκειται για υπαγωγή σε μια μυθολογία μη-λειτουργική, επειδή η λειτουργία την οποία είχε προοριστεί να έχει (όταν είχε – γιατί ασφαλώς κάποτε η μυθολογία αυτή λειτουργούσε) είτε δεν εκπληρώνεται σήμερα, είτε δεν είναι η λειτουργία την οποία επιθυμεί και αναμένει να έχει ο άνθρωπος σήμερα – είτε αυτή είναι η παρηγορία, είτε όποια άλλη. Συλλογίζομαι πόσοι απ’ όσους συνοδεύουν έναν νεκρό σε μια τυπική κηδεία στον τόπο μας «ακούν τα λόγια» (κλάσμα των παρευρισκομένων), πόσοι τα «καταλαβαίνουν» (κλάσμα όσων ακούνε), και πόσοι τα «παίρνουν στα σοβαρά» (κλάσμα όσων ακούνε και καταλαβαίνουν). Στα διαδοχικά αυτά κλάσματα, το τελευταίο θα αντιπροσωπεύεται από εκείνους οι οποίοι «ακούνε», «καταλαβαίνουν», «παίρνουν στα σοβαρά» και «αποδέχονται» ή (ακόμα περισσότερο) «προσχωρούν» στα «λόγια» και στο όλο τελετουργικό νόημα του πράγματος.

Το κύριο ζήτημά, σε σχέση με τις παραπάνω διακρίσεις, προκύπτει, συνεπώς, σε σχέση με εκείνους που θα άκουγαν «τα λόγια», θα τα καταλάβαιναν, και θα τα έπαιρναν στα σοβαρά. Γιατί ακριβώς όσα τυπικά («λόγια», επίσης αδόμενα) ακούγονται στις περιστάσεις αυτές διατυπώνουν μια συγκεκριμένη νοηματοδότηση του θανάτου – και δι’ αυτού της ζωής. Τυπική, επίσημη, εγκεκριμένη, παραδοσιακή, πάγια. Μια τέτοια νοηματοδότηση αποκτά «νόημα», σε σχέση με τον συγκεκριμένο νεκρό όταν αυτός, εξ ονόματος του οποίου διατυπώνονται (και αυτός είναι ο ίδιος ο νεκρός), είχε, όταν ήταν σε θέση να έχει – δικές του αντιλήψεις, δικά του νοήματα, δικά του «δόγματα» (με την έννοια του Επίκτητου) για τα ίδια πράγματα.

Εδώ, μπορεί να προκύψουν δύο μερικές περιπτώσεις: κατά πρώτον, αποχωρούντες οι οποίοι θα μπορούσαν οι ίδιοι (αν τους έπεφτε λόγος) να υπερθεματίσουν σ’ αυτά που ακούγονται σε μια τυπική τελετή, πάνω στην σωρό τους. Και το, πολύ μεγαλύτερο μέρος, αποχωρούντες οι οποίοι, ζώντες, δεν είχαν καμία γνώμη επ’ αυτών, οπότε προσχωρούν (ή «τους προσχωρούν») σε όποιον έχει να πει «κάτι». Πολύ περισσότερο αν αυτός ο τελευταίος, ο οποίος απαγγέλλει αυτό το «κάτι» πάνω από την σωρό τους, είναι θεσμοθετημένος, και δίνει μια «ταυτότητα» στον νεκρό, η οποία, στην περίπτωση αυτή, αναγράφει και το θρήσκευμα.

Όμως, περιπτώσεις σαν τις δύο που αναφέρθηκαν ενδεικτικά παραπάνω, δεν μπορούν παρά να θεωρούνται μερικές. Στην γενική περίπτωση, μια σύγκριση – εφόσον η κρίση δεν έχει παραλύσει μπροστά στο γεγονός του θανάτου – με τον βίο, το έργο, τις αντιλήψεις, και το τι θα έλεγε ο ίδιος ο αποχωρών – εφόσον είχε κάτι να πει – για όλ’ αυτά, τον κόσμο των νοημάτων του – εφόσον είχε τέτοιον – ενδέχεται να υποδείκνυε μια ισχυρή διάσταση αλλοτρίωσης, όταν η διαφορά ανάμεσα στις δύο νοηματοδοτήσεις, την τυπική και του αποχωρούντος, γίνεται κρίσιμη.

*  *  *

Θα μπορούσα να είμαι αναλυτικότερος, εδώ: δεν είναι, όμως, εδώ η θέση για κάτι τέτοιο. Θα αρκεστώ να χαρακτηρίσω, συνεπώς, την νοηματοδότηση του Μικρούτσικου ουμανιστική, φέροντας ως παράδειγμα του «ανθρώπινου» την ρήση του Τερέντιου: «άνθρωπος είμαι, και τίποτα το ανθρώπινο δεν μου είναι ξένο». Στα ανθρώπινα είναι και ο θάνατος.

Θα παρενέβαλα, επίσης, παρενθετικά, έστω, έναν άλλο φιλόσοφο, στωϊκό, εκείνο, τον Επίκτητο, ο οποίος διευκρίνισε ότι «ταράσσει τους ανθρώπους ου τα πράγματα, αλλά τα περί των πραγμάτων δόγματα». Και το απόφθεγμα αυτό το εφαρμόζει ο φιλόσοφος πρώτα στον θάνατο, και μετά σ’ όλα τα άλλα. Παρ’ ό,τι ο Επίκτητος, λαμβανόμενος στην κυριολεξία του (αν διαβαστεί σοβαρά το «Εγχειρίδιόν» του), μπορεί να σοκάρει τον σύγχρονο άνθρωπο – και είναι πιθανότατο ότι σοκάριζε και τους σύγχρονούς του – το απόφθεγμα αυτό έχει έναν σημαντικό πυρήνα αλήθειας. Και παραπέμπει σ’ έναν κόσμο νοημάτων. Αυτά, τα νοήματα, είναι τα «περί των πραγμάτων δόγματα».

*  *  *

Ας προσεχτεί, συνεπώς, ότι εδώ δεν «συγκρίνω» ποιητικές, δεν συγκρίνω μυθολογίες, δεν συγκρίνω νοήματα, υπό την έννοια του ότι το ένα είναι υψηλότερο, ή βαθύτερο, ή έχει τις άλφα ή τις βήτα δυνατότητες, ή το άλφα ή το βήτα δυναμικό, ή τείνει προς τα εδώ, ή τείνει προς τα εκεί. Καταγράφω διαφορές. Εν πολλοίς διαφορές μεθόδου. Και διαφορές προ-δογματικής αφετηρίας. Και κάνω διακρίσεις. Η πρώτη από αυτές, που προβάλλεται εν προκειμένω, είναι ότι υπάρχουν, από την μία μεριά, νοηματοδοτήσεις του θανάτου οι οποίοι στρέφονται στην αναζήτηση σωτηρίας – οπωσδήποτε προσλαμβανομένης, οπωσδήποτε εικονογραφημένης, οπωσδήποτε μυθολογημένης, οπωσδήποτε τελετουργημένης, οπωσδήποτε ονομασμένης – και υπάρχουν, από την άλλη μεριά, νοηματοδοτήσεις οι οποίες χτίζουν το όποιο σχήμα τους πάνω στο minimum θεμέλιο της αξιοπρέπειας που ενέχεται στην αποδοχή του πράγματος (δηλαδή του θανάτου, μέσα στο πλαίσιο που αυτός εντάσσεται) ως έχει.

*  *  *

Οι όποιες διαφορές, βέβαια, μεταξύ αντιλήψεων και «δογμάτων» είναι ποιο εμφανείς όταν, ανάμεσα στα «περιεχόμενα» των αντιστοίχων εξοδίων αναπαραστάσεων εντοπίζεται μια κοινότητα «θέματος», αντικειμένου, περιοχής αναφοράς, πράγματος το οποίο παραλαμβάνεται προς νοηματοδότηση. Στην περίπτωση του Μικρούτσικου, ειδικά, τα τραγούδια – τα ποιήματα, αλλά και η μουσική – αυτά τα τραγούδια, τα ποιήματα, η μουσική, οι εκτελέσεις – που επέλεξε γι’ αυτή την περίσταση, παρουσιάζουν μια κοινότητα θέματος με την τυπική εξόδια ακολουθία. Και τούτο προκύπτει, αφού οι στίχοι, αλλά και όλο το μελοποιημένο ποίημα, το «ύφος μιας μουσικής», για να παραφράσω το «ύφος μιας μέρας» του Σεφέρη, διαμόρφωναν, και κατά τρόπο ειδικό, έναν «δικό τους» κόσμο νοημάτων για την πρόσληψη της ζωής και του θανάτου: ένα ολοκληρωμένο, αγωνιστικά ουμανιστικό νόημα στα ίδια εκείνα ζητήματα που, μια τυπική εξόδια ακολουθία διατυπώνει επίσης ένα νόημα συγκεκριμένο και ασύμβατα διαφορετικό.

*  *  *

Μια διαφορά που προκύπτει, επίσης, όσον αφορά τον «τρόπο» των νοημάτων, συνίσταται στο ότι, ενώ η θρησκευτική εξόδια τελετουργία είναι τυποποιημένη, όσον αφορά τα λόγια και τα νοήματά της, στην περίπτωση της πολιτικής κηδείας που παρακολουθήσαμε, τα ίδια τα τραγούδια – και τα ποιήματα, οι στίχοι – είναι ad hoc επιλεγμένα, και έχουν μια σημασία δειγματική.

Θα μπορούσε να σκεφτεί κανείς άλλον Μπρεχτ, άλλον Καββαδία, έναν άλλο ποιητή, στην θέση όσων ακούστηκαν. Θα μπορούσε να σκεφτεί κανείς μιαν άλλη μελοποίηση. Μιαν άλλη εκτέλεση. Και μάλλον δεν θα μπορούσε να σκεφτεί κανείς άλλον νεκρό να συνοδεύεται με τα ίδια ποιήματα, τις ίδιες μελοποιήσεις, τις ίδιες εκτελέσεις. Η επιλογή τους στηρίζεται ασφαλώς σε προσωπικούς λόγους, που χαρακτηρίζουν αυτόν που τα επέλεξε, και αυτό αφορά την «ατομική περίπτωση» του Μικρούτσικου. Την γενική περίπτωση αφορά το ότι:

  • – αφενός τα τραγούδια αυτά παραπέμπουν σε μια μυθολογία ποιητική, νεότερη (υπό την έννοια της «σύγχρονης» ποίησης) η οποία περιλαμβάνει τον θάνατο, είτε ως άμεση αναφορά, είτε ως αλληγορία, και
  • – αφετέρου «δείχνουν» – με την έννοια του Ηράκλειτου: ούτε λέγουν, ούτε κρύπτουν, μόνο δείχνουν – το καθένα με τον τρόπο του – σε μιαν ενότητα νοημάτων ευρύτερη, σε μια ποιητική μεθοδολογία νοήματος.

Η μεθοδολογία αυτή εξέρχεται της συγκεκριμένης εικονοποιίας των συγκεκριμένων ποιημάτων – τα «υπερβαίνει», τρόπον τινά, και υπ’ αυτή την έννοια είναι υπερβατική. Είναι μ’ αυτή την μέθοδο, σ’ αυτήν την «ποιητική», που ποιείται (= φτιάχνεται) μια ενότητα νοήματος της ζωής και του θανάτου, η οποία συγκροτείται σε ένα υποκείμενο (συνήθως: «επεξεργασμένου», και μάλιστα σε συλλογικό πλαίσιο) σύστημα Λόγου.

*  *  *

Η προβληματική, η προοπτική αντίληψη μιας αλλοτρίωσης του θανάτου, μπορεί να αναφερθεί, εδώ, σε ένα ποιητικό παράδειγμα, στην εξόδια τελετουργία που έχει προδιαγράψει ο Καβάφης στο αριστουργηματικό του ποίημα «Μύρης, Αλεξάνδρεια του 340 μ.Χ.» (του 1929).

Σημειώνω: το Καβαφικό ποίημα αυτό προτιμώ να το διαβάζω αφαιρώντας το ερωτικό στοιχείο. Το ερωτικό στοιχείο, στον «Μύρη», αν και δομικό, αν και λειτουργικό, αξίζει να δοκιμάσει κανείς να το αφαιρέσει, να διαβάσει το ποίημα χωρίς αυτό, τι μένει αν αφαιρεθεί το ερωτικό στοιχείο, σε – λειψά και σπαραγμένα, κατ’ ανάγκην, αλλά ουσιώδη – απομένουν απ’ όσα λέει ο ποιητής.

Αυτό που μένει, αν κάποιος «βάλει σε παρένθεση» (eingeklammert) το ερωτικό στοιχείο, είναι η έντονη αίσθηση του αφηγητή του «Μύρη», αυτό το «ξένος εγώ, ξένος πολύ», η οποία είναι αφεαυτού μια διαπίστωση της αλλοτρίωσης του θανάτου. Είναι αυτή καθαυτή, η αλλοτρίωση του αφηγητή του Καβαφικού Μύρη, την οποία ο ποιητής διατυπώνει με όλη την δύναμη και ακριβολογία του – και την οποία η πρόσμιξη του ερωτικού στοιχείου, απ’ αυτή την άποψη, αδικεί.

Και την αδικεί, ακόμα κι αν, στο ποίημα που έχουμε, και όπως το έχουμε, το ερωτικό στοιχείο είναι δομικά ολοκληρωμένο – και, τρόπον τινά, απαραίτητο στην «πλοκή» του ποιήματος – και στην ροή της αφήγησής του – εφόσον χρησιμεύει ως συνδετικό στοιχείο ανάμεσα στους δύο ήρωες, τον αφηγητή και τον Μύρη. Αυτός που αλλοτριώνεται, στο συγκεκριμένο ποίημα, δεν είναι ένας τυχών. Είναι ένας εραστής. Αυτό, στη συνέχεια, πρέπει να το δεχτούμε – αφορά, όμως, τον Καβαφικό «Μύρη», ως ποιητικό αφήγημα, όχι την γενική περίπτωση.

Στο ιστορικό συμφραζόμενο του ποιήματος, εξάλλου, αυτό που αλλοτριώνεται είναι ο αρχαίος κόσμος από τον κόσμο που θα τον διαδεχθεί. Χρήσιμο, ίσως, θα ήταν να θυμηθούμε ότι στην Αλεξάνδρεια, την εποχή των γεγονότων του «Μύρη» (το 340 μ.Χ.), επίσκοπος είναι ο δυναμικός Αθανάσιος (από το 328). Η αποτυχημένη προσπάθεια αναβίωσης του Αρχαίου Κόσμου από τον Ιουλιανό θα σημειωθεί είκοση χρόνια μετά (361-363). Ο Κύριλλος θα γίνει επίσκοπος εβδομήντα χρόνια μετά (το 412) και το άγριο λυντσάρισμα της νεοπλατωνικής φιλοσόφου Υπατίας στα χέρια ενός πλήθους εξαγριωμένων παραεκκλησιαστικών τραμπούκων, το οποίο συμβατικά σηματοδοτεί το τέλος του Αρχαίου κόσμου, θα συμβεί τρία χρόνια μετά την ενθρόνισή του (το 415). Ως ποίημα, ο Καβαφικός «Μύρης», εστιάζει στο ιστορικό σημείο όπου οι δυο αυτοί κόσμοι, οι οποίοι μέχρι τις αρχές του 4ου αιώνα, καθώς ακόμα συνυπάρχουν, αναδεικνύουν το ασύμβατό τους στοιχείο. Εύστοχα, το σημείο αυτό εντοπίζεται – και το ασύμβατο εκδηλώνεται – σε ένα εξόδιο θρησκευτικό τυπικό.

Όμως, η γενική περίπτωση δεν προϋποθέτει όχι μόνον το ερωτικό στοιχείο, αλλά ούτε καν το ιστορικό. Εκδηλώνεται μέσω αυτών – και γι’ αυτό το λόγο δύσκολα θα μπορούσε να συλληφθεί δίχως αυτά – αλλά δεν εξαντλείται σ’ αυτά. Αντίστοιχα, η κάθε ιστορική στιγμή, και η κάθε προσωπική περίπτωση, συνιστά ένα ιδιαίτερο πλαίσιο εκδήλωσης της οποιασδήποτε νοηματοδότησης του θανάτου – συνεπώς και της όποιας αλλοτρίωσής του. Στον «Μύρη», αντίστοιχα, το ερωτικό στοιχείο (ιδίως) μπορεί να αντιμετωπιστεί ως καταλύτης: εισέρχεται στην «χημική» αντίδραση, την προκαλεί, ενεργοποιεί την αίσθηση της αλλοτρίωσης και το αίσθημα της φρίκης, και στη συνέχεια αφαιρείται, ως ξένο στα προϊόντα της αντίδρασης που κατέλυσε – και σ’ αυτή την περίπτωση μιλάμε για «δηλητηρίαση του καταλύτη». Γιατί, παρά το ότι ο αφηγητής πετάχτηκε έξω από το «φριχτό τους σπίτι», για να μην αλλοιωθεί η θύμηση του Μύρη, η τελευταία έχει ήδη αναρπαγεί από τον αφηγητή, καθώς ο ίδιος τρέχει έντρομος στους δρόμους. Ο «Μύρης» δεν θα είναι ποτέ αυτός που ήταν, ούτε στην ανάμνηση του αφηγητή του ποιήματος.

*  *  *

Η διαπίστωση της αλλοτρίωσης διανοίγει, αντίστοιχα, την προοπτική – το «βάρος», υπό μιαν έννοια – της ανάκτησης του νοήματος, που θα σήμαινε της ανάληψης της ευθύνης της ζωής – συμπεριλαμβανομένου του θανάτου. Οποιανδήποτε στάση και να’ χει το όποιο υποκείμενο σ’ αυτή την κατεύθυνση, σε όποιο στάδιο και να βρίσκεται, στην περίπτωση του Θάνου Μικρούτσικου έχει ένα Παράδειγμα ολοκληρωμένης εξόδιας αναπαράστασης.

Η ανάληψη της ευθύνης, στο συγκεκριμένο Παράδειγμα, ολοκληρώνεται κατ’ εξοχήν με την ανάληψη της ευθύνης της μυθολογίας της ζωής από το υποκείμενο – και της ενσωμάτωσης του θανάτου σ’ αυτήν. Με την προσχώρηση, με άλλα λόγια, του υποκειμένου στην ΠΟΙΗΣΗ της ζωής. Όπου ο άνθρωπος κατ’ ανάγκην γίνεται δημιουργός, ποιητής – και το τελευταίο συμβαίνει ακόμα κι όταν ο άνθρωπος δεν έχει γράψει στη ζωή του ούτε έναν στίχο: η ποίησή του είναι, στην περίπτωση αυτή, η ζωή του. Αν υπάρχει κι άλλη δημιουργία – όπως στον Μικρούτσικο, η μουσική – το νόημα προβάλλεται κατά μείζονα λόγο, και ακόμα περισσότερο όταν είναι και η μουσική παρούσα.

*  *  *

Αν ρίξει κανείς μια ματιά στις υποδομές μιας τέτοιας εξόδιας αναπαράστασης, θα παρατηρήσει τρεις κατηγορίες, πρώτον, μια θεσμική, επί παραδείγματι, η θεσμική δυνατότητα μιας πολιτικής κηδείας («θεσμοί υπάρχουν»!), δεύτερον, μια προσωπική – του συγκεκριμένου νεκρού – ας πούμε, το υλικό που δίνει ο ίδιος εν ζωή, η ζωή του (ως ουσία και ως αφήγηση), ο κόσμος που τον περιέβαλε, η οικογένειά του, και τρίτον, μια κοινόχρηστη διάσταση, όπως είναι η (δημόσια) ποίηση, η (δημόσια) μουσική, ο (δημόσιος) λόγος, όπως είναι οι ποιητές μας, ανάμεσά τους ο Μπέρτολντ Μπρεχτ και ο Καββαδίας. Η τελευταία αυτή κατηγορία, βέβαια, είναι προσιτή τοις πάσι, αλλά «ου παντός» να την εξειδικεύσει σε προσωπική. Χρειάζεται ένα μέγεθος – και μέγεθος, όταν λέμε, εννοούμε αυτό που ενσωματώνεται σε ποίηση ζωής.

Ο «άλλος δρόμος», που τράβηξε ο Μικρούτσικος σ’ αυτή την κατεύθυνση, φτάνοντας να ορίσει με λεπτομέρεια, και όπως τα όρισε, τα της εξόδιας αναπαράστασής του, συνεπώς, είναι ένα μάθημα που μένει να αφομοιωθεί. Η κύρια «παραδειγματική» του αξία είναι ότι, στην επιτυχία και στην προβολή του, εγκαθίσταται ως μία περίπτωση εξόδιας αναπαράστασης με θετικό, έντονο, και σπουδαίο νόημα. Δεν είναι, εδώ, μια απλή αντίδραση φανατικών κοσμικών στα «θρησκευτικά», ούτε παραξενιά και απόκλιση, δηλώσεις ή ενέργειες κάποιου συλλόγου, κάποιο δελτίο τύπου απ’ αυτά που περνάνε στα ψιλά των εφημερίδων. Εκείνα δεν έχουν Παραδειγματική αξία, η περίπτωση Μικρούτσικου είχε.

***

Κωστής Δεμερτζής – (Υστερόγραφο στο κομμάτι για τον Μικρούτσικο)

Αντικλείδι , https://antikleidi.com

Σχετικά Άρθρα

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -


- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

1 σχόλιοΣχολιάστε

  • … να υποθέσω ότι ο συγγραφέας, με την φράση του κειμένου:
    «περισσότερο γίνεται ο θάνατος ένα ταξίδι, παρά το ταξίδι αυτό του ποιήματος στο άγνωστο – δεν δηλώνεται προορισμός στο ποίημα – μια αλληγορία ταξιδιού»
    … είχε σκοπό να γράψει:
    «περισσότερο γίνεται ο θάνατος ένα ταξίδι, παρά το ταξίδι αυτό του ποιήματος στο άγνωστο – δεν δηλώνεται προορισμός στο ποίημα – μια αλληγορία θανάτου».
    Έτσι βγάζει καλύτερα νόημα.
    Ήθελε μια … διόρθωση ακόμα, I guess…
    Με τους χαιρετισμούς μου!

Leave a Reply

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.