Paul Oliver – Η Ιστορία του Blues

Εισαγωγή

Μπετόβεν, κάνε πέρα! Την εποχή που οι Beatles ηχογραφούσαν το κομμάτι τους με τον εικονοκλαστικό αυτόν τίτλο — Roll over Beethoven — εκείνος που έπρεπε να παραμερίσει δεν ήταν μόνο ο Μπετόβεν αλλά και ο συνθέτης του τραγουδιού, ο Chuck Berry, τραγουδιστής τού rhythm and blues.

Τη στιγμή που οι Rolling Stones «εξομολογούνταν τις στενοχώριες» τους με το Confessing the Blues, ομολογούσαν ταυτόχρονα και την επιρροή που είχαν δεχτεί από τον Walter Brown και τον Β. Β. King. Κι όταν οι Animals επευφημούσαν τον Big Boss Man, ο «φίνος τύπος» στην πραγματικότητα δεν ήταν άλλος από τον Jimmy Reed.

Και ήταν ο Lightnin’ Hopkins εκείνος τον οποίο διέσωζαν οι Lovin’ Spoonful βάζοντας το μπλουζ στην μπουκάλα (Blues in the Bottle), όπως ήταν ένας νέγρος από το Μισσισσίππι εκείνος που ενέπνευσε στον Bob Dylan το Fixin’ to Die Blues‘, o Bukka White, με αναστολή απολυθείς από τις Φυλακές Πάρτσμαν. «Περάστε κόσμε» είχαν πει οι Rooftop Singers με τους στίχους και τη μουσική από το Walk Right In τού Gus Cannon, ενός εργάτη στα κομμεόδεντρα από το Μέμφις. Κι από τότε η ελαφρά λαϊκή [popular] μουσική δεν έχει πάψει να παρεισφρέει στο χώρο των μπλουζ.

Η επιρροή του μπλουζ στην ποπ μουσική έχει πάρει τόσο μεγάλες διαστάσεις μετά τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1960, ώστε είναι ήδη αρκετά δύσκολο να την προσδιορίσει κανείς. Κάποια άλλη εποχή, το δωδεκάμετρο και το τρίστιχο κουπλέ ήταν ιδιαίτερο γνώρισμα του μπλουζ, σήμερα αποτελεί κοινό τόπο. To slide (σλάιντ) στις  χορδές της κιθάρας, ο τονισμός στο δεύτερο και τέταρτο μέρος του μέτρου στα ντραμς και η σταυρωτή φυσαρμόνικα [crossed-harp] είναι πια κυρίαρ¬χα στοιχεία στα τραγούδια που εμφανίζονται στους πίνακες επιτυχιών. Η μουσική των συγκροτημάτων του Σικάγο παρουσιάζεται τώρα σε κολλέγια καθώς και στα κλαμπ της βρετανικής νεολαίας, από συγκροτήματα που διαθέτουν ηλεκτρική κιθάρα, ηλεκτρικό μπάσο, φυσαρμόνικα με ενισχυτή και τραγουδιστές που εμπνέονται από το shouting.

Το μπλουζ έχει πια αφομοιωθεί, όπως οι λατινοαμερικανικοί ρυθμοί ή τα κλαυθμυρίζοντα  σιτάρ των ινδικών ράγγα . Αλλά το βιβλίο αυτό δεν εξετάζει τις σύγχρονες τάσεις της ποπ μουσικής, εξετάζει το μπλουζ και επιχειρεί να καταδείξει ποιες μεταβολές υπέστη στην εξέλιξή του αυτό το σύγχρονο δημώδες [folk] τραγούδι ως τη στιγμή που αποκολλήθηκε από τον περιθωριοποιημένο κόσμο της μειονότητας των μαύρων για να γίνει πηγή έμπνευσης μιας μουσικής που είναι δημοφιλής σε ακροατές ανεξαρτήτως κοινωνικής προέλευσης.

Την εποχή που τους τραγουδιστές του μπλουζ μπορούσε κανείς να τους ακούσει το απόγευμα του Σαββάτου σε κάθε κεντρική πλατεία σε ολόκληρο τον Νότο, την εποχή που οι είσοδοι των επαρχιακών παντοπωλείων και οι καλύβες στις φυτείες ζωντάνευαν από τον ήχο μιας κιθάρας που κάποιος τη σκάλιζε τεμπέλικα, την εποχή εκείνη ελάχιστοι στέκονταν να αναρωτηθούν για τη φύση αυτής της μουσικής. Οι τραγουδιστές του μπλουζ αποτελούσαν μέρος του σκηνικού και τους έδινε κανείς τόση σημασία όση και στα μουλάρια που έσερναν το κάρο με την εκκοκκιστική μηχανή ή στα καρπούζια που ωρίμαζαν στα διπλανά χωράφια. Η παρομοίωση αυτή δεν είναι άτοπη, από τη φύση τους οι δημώδεις [folk] μουσικές αποτελούν προϊόν του λαού που τις δημιουργεί και αναπόσπαστο στοιχείο της καθημερινότητάς του.

Στο σύνολο των ερευνητών της δημώδους μουσικής που μελετούσαν τον καιρό εκείνο τα νέγρικα ιδιώματα, ελάχιστοι είναι εκείνοι που επιχείρησαν να κρατήσουν κάποιες σημειώσεις για το μπλουζ τη στιγμή που άρχισε να κάνει την εμφάνισή του. Όταν άκουγαν κι έγραφαν, ενδιαφέρονταν περισσότερο να συντηρήσουν μουσικά ιδιώματα τα οποία το μπλουζ απειλούσε να παραγκωνίσει. Περιστασιακά, ίσως να κατέγραφαν κάποιες στροφές ή αποσπάσματα, γενικά όμως η στάση τους απέναντι στο μπλουζ ήταν εχθρική, το θεωρούσαν εκφυλισμό της παράδοσης που οι ίδιοι αγωνίζονταν να περισώσουν. Όσο αξιέπαινες κι αν ήταν οι προσπάθειες των συλλεκτών, σήμερα είναι ανεπανόρθωτη η έλλειψη επακριβών παρατηρήσεων για το μπλουζ τη στιγμή της γένεσής του. Και είναι αλήθεια ότι χρονικογράφοι του είδους δεν εμφανίστηκαν ούτε αργότερα, στο διάστημα κατά το οποίο η μουσική εξελισσόταν: κανείς πέρα από τους ίδιους τους τραγουδιστές του μπλουζ.

Σε αυτούς πρέπει να στραφούμε σήμερα για να βρούμε πληροφορίες για το μπλουζ. Παραμένει ακόμη εφικτό, έστω και μετά δυσκολίας, να ακούσουμε την ιστορία του μπλουζ δια στόματος πολλών από εκείνους που το διαμόρφωσαν. Όμως οι επιζήσαντες των πρώτων δεκαετιών είναι ελάχιστοι, τα γηρατειά θολώνουν τη μνήμη, τα βιώματα τη γεμίζουν ουλές. Οι αναμνήσεις κάποιων είναι βαθιά σημαδεμένες από την πάροδο του χρόνου κι από την περηφάνια, η έλλειψη εμπιστοσύνης και ενδεχομένως ο φθόνος αλλοιώνουν έντονα τη θύμηση άλλων.

Όταν οι ηλικιωμένοι μουσικοί καλούνται να παίξουν, τα δάχτυλα δεν έχουν πια εκείνη τη σβελτάδα  τα μπλουζ που οι ίδιοι τραγούδησαν στη νιότη τους ίσως να μη σημαίνουν τίποτε τώρα που ο ενθουσιασμός της στιγμής έχει ξεχαστεί προ πολλού. Και τα προβλήματα να συναρμολογήσεις κομμάτι κομμάτι την ιστορία του μπλουζ δεν είναι αυτά μόνο.

 Στην κοινωνιολογία θεωρείται αξιωματικά δεκτό ότι ο παρατηρητής, με την ίδια την πράξη της παρατήρησης, αλλοιώνει τη φύση του αντικειμένου που παρατηρεί. Η εικόνα του αντικειμένου διαστρέφεται ανεπαίσθητα, όχι μόνο επειδή με την παρουσία του παρατηρητή διαφοροποιούνται οι συνθήκες που επικρατούν στο χώρο της έρευνας, αλλά και επειδή ο ίδιος ερμηνεύει το υλικό που αποκομίζει. Το αξίωμα αυτό επαληθεύεται αμέσως αν δει κανείς με πόσο διαφορετικούς τρόπους αντιμετωπίζεται το μπλουζ σήμερα. Για κάποιους είναι κάτι το απείρως μυθικό, για άλλους συμβολίζει μια καταπιεσμένη φυλετική μειονότητα. Ορισμένοι νέγροι το θεωρούν τμήμα μιας παράδοσης για την οποία αισθάνονται υπερήφανοι, ενώ μερικοί άλλοι το βλέπουν ως το τελευταίο στίγμα της εποχής των φυτειών και ντρέπονται γι’ αυτό.

Υπάρχουν, ακόμη, εκείνοι που αντιμετωπίζουν το μπλουζ ως μουσική διαμαρτυρίας, καθώς κι αυτοί που το βρίσκουν μεμψίμοιρη μουσική άλλοι, πάλι, το κρίνουν πρωταρχικά σημαντικό ως επιρροή στην τζαζ, ενώ δεν λείπουν και κάποιοι που το χρησιμοποιούν ως πηγή έμπνευσης για τη δική τους μουσική. Σε καθεμιά από αυτές τις κατηγορίες η σημασία του μπλουζ είναι διαφορετική. Υπάρχουν όμως και εκείνοι για τους οποίους το μπλουζ δεν έχει καμιά σημασία.

Από όποια  πλευρά και να το δει κανείς, το μπλουζ είναι μια ψυχική κατάσταση και η μουσική που την εκφράζει.

 Μπλουζ είναι το μοιρολόι του παρατημένου, η κραυγή ανεξαρτησίας, το πάθος εκείνου που ποθεί ο θυμός του απογοητευμένου και το γέλιο του μοιρολάτρη.

Είναι  η   αγωνία του αναποφάσιστου, η απόγνωση του  ανθρώπου που στερείται, το καυστικό χιούμορ του κυνικού

 Κατά συνέπεια το μπλουζ είναι το προσωπικό συναίσθημα του ανθρώπου που   βρίσκει στη μουσική το όχημα μέσα από το οποίο μπορεί να εκφραστεί.

 Ταυτόχρονα όμως το μπλουζ είναι και κοινωνική μουσική, μπορεί να προσφέρει διασκέδαση, μπορεί να είναι η μουσική που συνοδεύει   το χορό ή το ποτό, η μουσική μιας τάξης στην μειονότητα  των μαύρων. Επομένως το μπλουζ μπορεί να δημιουργείτε από  από καλλιτέχνες μιας λαϊκής κοινότητας, ανεξαρτήτως αν αυτή βρίσκετε  στα βάθη του αγροτικού Νότου ή στα πολυπληθή γκέτο  των  βιομηχανικών πόλεων.

Μπλουζ είναι η μουσική  τόσο εκείνου που πιάνει περιστασιακά την κιθάρα του στην πίσω  αυλή του σπιτιού του , όσο και η μουσική του πιανίστα στο barrelhouse blues ή η μεγάλη  rhythm and blues επιτυχία στο τζουκ-μποξ.

Μπλουζ είναι οι αθυρόστομες στιχομυθίες  των διαλογικών τραγουδιών –dozens- του medicine show. Όσο και το χορευτικό πρόγραμμα των φτηνών μαγαζιών στην άκρη της πόλης, οι show business τού περιοδεύοντος θιάσου, καθώς και η πιο πρόσφατη  κυκλοφορία ενός σταρ της δισκογραφίας.

Το μπλουζ είναι όλα αυτά τα πράγματα, δημιούργημα  ξακουστών πολυηχογραφημένων καλλιτεχνών όσο και έμπνευση κάποιου που είναι γνωστός   στο μικρόκοσμό του μόνο ή ίσως αποκλειστικά στον ίδιο του  τον εαυτό.

Κατά συνέπεια η ιστορία του μπλουζ είναι η ιστορία ταπεινών ελάχιστα   γνωστών, απλών ανδρών και γυναικών αλλά και η ιστορία  ορισμένων προσώπων που το όνομά τους έγινε λέξη για κάθε στόμα νέγρικο, φυσικά.

Για πολλούς από αυτούς δεν υπάρχει τίποτα  να δείχνει την τέχνη τους, εκτός ίσως από τα σύντομα λεπτά ενός ή δύο δίσκων γραμμοφώνου ηλικίας σαράντα ετών.

Ακόμη και μερικοί από τους πιο σημαντικούς μπλούζμεν είναι γνωστοί από δίσκους μόνο— δεν θα μάθουμε ίσως ποτέ τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά τού Texas Alexander, του Pine Top Smith ή του Robert Johnson. Ως σήμερα δεν υπάρχει πλήρης κατάλογος με τα νυχτερινά κέντρα στα οποία εργάζονταν οι μπλούζμεν για πολλά, μάλιστα, δεν υπάρχει κανένα απολύτως στοιχείο: από τις καλύβες και τις παράγκες το μόνο που έχουν αφήσει πίσω τους οι μπουλντόζες και τα συνεργεία κατεδαφίσεων είναι μερικές σκλήθρες ξύλου και κομμάτια σχισμένο πισσόχαρτο. Τα παλιά θέατρα της Τ.Ο.Β.Α. σήμερα έχουν γίνει εκθετήρια αυτοκινήτων, ενώ και τα medicine show που έστηναν την τέντα τους στα άδεια οικόπεδα των κωμοπόλεων του Νότου έχουν εκλείψει εντελώς. Όμως υπάρχουν ακόμη κέντρα διασκέδασης με μουσικό πρόγραμμα, το βαμβάκι εξακολουθεί να καρπίζει τον Ιούλιο και ίσως, εδώ κι εκεί, να βρίσκεται και σήμερα κάποιος που να τραγουδάει τα μπλουζ καθώς χειρίζεται το μηχανικό διαλογέα. Και τα γκέτο εξακολουθούν να υπάρχουν στα μικροσκοπικά διαμερίσματα των αστικών πολυκατοικιών δεν έχουν πάψει να ζητούν εξωφρενικό ενοίκιο και, όπως τότε, είναι πολύ πιθανό να βρει κανείς έναν τραγουδιστή των μπλουζ να οδηγεί φορτηγό ως πλανόδιος μανάβης.

Το μπλουζ είναι μουσική, το μπλουζ είναι τραγούδι- οι τραγουδιστές του μπλουζ είναι άνθρωποι. Το μπλουζ δεν είναι κείμενο, αυτοί που το τραγούδησαν δεν είναι φωτογραφίες. Δεν είναι ούτε δίσκοι γομαλάκας ή βινυλίου. Όμως, όπως η ασώματη φωνή που παλεύει να ακουστεί πάνω από το θόρυβο της φθαρμένης επιφάνειας των παλιών δίσκων δίνει ίσως μια ιδέα για τους ήχους του μπλουζ, έτσι κι αυτή εδώ η σύνοψη ίσως καταφέρει να τοποθετήσει τους τραγουδιστές του μπλουζ στο χώρο και το χρόνο όπου καθένας τους ζούσε, εργαζόταν, τραγουδούσε, και μερικές φορές πέθαινε κι ίσως η φαντασία μπορέσει να ντύσει με σάρκα και οστά τα μακρινά ενσταντανέ, ίσως να ζωντανεύσει τις σιλουέτες που στέκονται ακίνητες στις βαμβακοφυτείες του Νότου και στα κλαμπ της Νότιας Πλευράς . Δεν θα βρείτε εδώ όλους τους τραγουδιστές και όλα τα σκηνικά που απαρτίζουν την ιστορία του μπλουζ, ενδεχομένως όμως αυτά που παρουσιάζονται αρκούν για να καταδείξουν την πλούσια ποικιλία των μορφών του, τις πολλές φυσιογνωμίες οι οποίες δημιούργησαν και δημιουργούν αυτή τη μουσική και τον κόσμο των βιωμάτων που στάθηκε η έμπνευσή της.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ – ΜΕΓΑΛΕΣ ΚΑΥΤΕΣ ΜΕΡΕΣ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΟΥ

«Δεν είχαν περάσει ούτε δέκα λεπτά από τη στιγμή που αποκοιμήθηκα όταν με ξύπνησε ένα τρομερό ουρλιαχτό που ακουγόταν από τα Καταλύματα». Έτσι έγραφε στο ημερολόγιό της η Charlotte Forten για τη 14η Δεκεμβρίου του 1862. Η Charlotte Forten ήταν μια νεαρή μαύρη που είχε γεννηθεί ελεύθερη στον Βορρά και, όντας δασκάλα, είχε πάει στο Ίντιστο Άιλαντ, στη Νότια Καρολίνα, για να διδάξει τους σκλάβους. Οι κραυγές εξακολούθησαν να τη θορυβούν ολόκληρη την επόμενη μέρα, που ήταν Κυριακή, και η Charlotte επέστρεψε θλιμμένη από την εκκλησία. «Όλοι σχεδόν έδειχναν χαρούμενοι κι ευτυχισμένοι. Εγώ όμως γύρισα σπίτι στις μαύρες [blues] μου. Ρίχτηκα στο κρεβάτι και, για πρώτη φορά από τότε που ήλθα εδώ, άρχισα να νιώθω μεγάλη μοναξιά και λύπηση για τον εαυτό μου. Αλλά το ανέλυσα λογικά κι είμαι τώρα καλύτερα».

Αυτό το απόσπασμα από το ημερολόγιο της Charlotte Forten συνιστά μια από τις πρώτες γραπτές αναφορές στα «blues» ως ψυχική κατάσταση. Η νεαρή δασκάλα δεν κατέγραψε πώς πάλευε να διώξει τη δυστυχία του ο σκλάβος που υπέφερε στο κατάλυμα όσο εκείνη «ανέλυε λογικά» τη στενοχώρια της. Αν τυχόν έγραφε το ημερολόγιό της λίγο πριν από τον θάνατό της, πενήντα χρόνια αργότερα, είναι βέβαιο ότι και πάλι, ως μορφωμένη μαύρη, θα είχε εκλογικεύσει την ψυχική της κατάσταση με παρόμοιο τρόπο. Όμως ο διάδοχος του σκλάβου, κατά πάσα πιθανότητα, θα προσπαθούσε να ξεχάσει τη δυστυχία του τραγουδώντας ένα μπλουζ.

Λίγες ημέρες νωρίτερα η Forten σημείωνε στο ημερολόγιό της ότι «Η Lucy McKim έχει βαλθεί να μεταγράψει  μερικά από τα τραγούδια τών εδώ “φυγάδων” . Ως πρώτο της σειράς έχει στείλει ήδη στο Dwight’s Journal  το Poor Rosy, Poor Gal». Επρόκειτο για ένα κομμάτι που το τραγουδούσαν την ώρα της δουλειάς. «Στο νερό» έγραφε η Lucy McKim «οι κωπηλάτες τραγουδούν το “Poor Rosy” σ’ ένα αντάντε παράλληλο με την κίνηση των κουπιών στο μύλο του καλαμποκάλευρου το ίδιο τραγούδι αποκτά φτερά, καθώς το παλικάρι και η κοπέλα θέλουν να προλάβουν τη μυλόπετρα που περιστρέφεται με μεγάλη ταχύτητα και το βράδυ, όταν η δουλειά της μέρας έχει τελειώσει, το ρεφρέν του κομματιού αντηχεί αργόσυρτο από τα μακρινά καταλύματα.

Poor Rosy, poor gal, Poor Rosy, poor gal,

Rosy break my poor heart,

Heaven shall be my home.

I cannot stay in hell one day,

Heaven shall be my home…»

Μια γριά σκλάβα είπε: «Το Poor Rosy μ’ αρέσει πάνω απ’ όλα τα τραγούδια, μα δεν τραγουδιέται άμα δεν έχεις σεβντάδες στην καρδιά και σκοτούρες στο κεφάλι».

Οι «σεβντάδες στην καρδιά και οι σκοτούρες στο κεφάλι» έχουν σταθεί έμπνευση και αιτία αναρίθμητων μπλουζ. Όμως όταν η Charlotte Forten επιχείρησε να καταγράψει κι αυτή κάποια τραγούδια, σχολίασε με λύπη της ότι «η τεχνοτροπία τους και η μέθοδος με την οποία αποδίδονται είναι ολωσδιόλου αδύνατο να περιγραφούν».

I wonder where my mudder gone Sing, oh graveyard,

Graveyard ought to know me,

Sing Jerusalem.

Oh carry my mudder in de graveyard…

«Υπάρχει σε αυτά κάτι το πολύ παράξενο και ατιθάσευτο» έγραφε. Και παρ’ όλο που το τραγούδι στο οποίο αναφερόταν ήταν θρησκευτικού περιεχομένου, στο συναίσθημα και στην απόδοσή του είχε πολλά κοινά σημεία με το μπλουζ — με το Crying Mother Blues, λόγου χάρη, που τραγούδησε ο Red Nelson:

Dear mother’s dead and gone to glory, my old dad gone straight away,

Dear mother’s dead and gone to glory, my old dad gone straight away,

Only way to meet nty mother, I will have to change my lowdown ways.

Tomb-stones my pillow, graveyard gonna be my bed, Tomb-stones my pillow, graveyard gonna be my bed,

Blue skies gonna be my blanket and the pale moon gonna be my spread.

Με τον δικό της τρόπο, παράξενη και ατιθάσευτη είναι και του Red Nelson η φωνή το απροσδόκητο φαλτσέτο του στο μονοσύλλαβο «tomb», το αδρό βιμπράτο του στο «spread», δεν επιδέχονται μεταγραφή. Η φωνή που τραγουδάει τα μπλουζ, με την τραχύτητά της και με τις εκτός θέματος νότες, ίσως να μοιάζει αλλόκοτο άκουσμα στο αυτί που δεν είναι μαθημένο κάπως έτσι θα πρέπει να την αντιλαμβάνονταν όσοι τύχαινε να ακούσουν το τραγούδι των σκλάβων στις φυτείες. Λίγα χρόνια πριν από την Απελευθέρωση  η δεσποινίς McKim έγραφε ότι «Μοιάζει αδύνατο να βρεθεί θέση στην παρτιτούρα για τα ιδιόρρυθμα γυρίσματα του ήχου στο λαιμό και για την περίεργη αίσθηση ρυθμού που δίνεται από τις μεμονωμένες φωνές, οι οποίες ακούγονται σε τακτά διαστήματα». Δεν ήταν η πρώτη που κατέθετε παρόμοια σχόλια — είχαν προηγηθεί άλλοι παρατηρητές, ό¬πως η συμπονετική Αγγλίδα ηθοποιός Fannie Ann Kemple που είχε παντρευτεί έναν ιδιοκτήτη ορυζώνων και μεταξύ 1838 και 1839 συνέγραψέ το Ημερολόγιο Διαμονής σε μια Φυτεία της Τζόρτζια [Journal of a Residence on a Georgia Plantationf. Μερικά τραγούδια που άκουσε της είχαν φανεί «ιδιαιτέρως απολίτιστα και δυσερμήνευτα. Ο τρόπος με τον οποίο συμμετέχει, αίφνης, η χορωδία, με την επωδό ύστερα από κάθε φράση της να εκφέρεται από μία μόνο φωνή, είναι εξαιρετικά περίεργος και εντυπωσιακός». Από τα γραφόμενά της γίνεται αντιληπτό ότι περιέγραφε κάποιο τραγούδι της δουλειάς [work song]: ο αρχηγός [leader] έδινε με το στίχο του το ρυθμό της εργασίας και οι υπόλοιποι σκλάβοι ανταποκρίνονταν ομόφωνα. Επρόκειτο για ένα σχήμα που το πρόσεξαν στον Νότο πολλοί ταξιδιώτες, όπως λόγου χάρη ο William Cullen Bryant, που βρέθηκε στη Νότια Καρολίνα λίγα χρόνια αργότερα, το 1843, και έγραψε μερικά επεξηγηματικά σχόλια για μια «μοναδικά άγρια και θρηνητική μελωδία» που άκουσε να την τραγουδούν κατά το ξεφλούδισμα του καλαμποκιού:

Κορυφαίος [Leader]: De nigger-trader got me…

Χορωδία [Chorus]: Oh, hollow!…

To σχήμα «κορυφαίου και χορωδίας» [leader and chorus] στο τραγούδι των σκλάβων συνδεόταν άμεσα με μια ευρύτατα διαδεδομένη αφρικανική παράδοση. Θεωρητικά, η εισαγωγή σκλάβων είχε τεθεί εκτός νόμου από το 1808, στην πράξη όμως συνεχίστηκε ως την εποχή του Εμφυλίου Πολέμου, ίσως δε, με κάπως μεγαλύτερη μυστικότητα, και μεταγενέστερα. Σύμφωνα με τον Stephen A. Douglas, που δεν ήταν πολέμιος της δουλείας, μέσα στο 1859 έφτασαν στις Ηνωμένες Πολιτείες τόσοι σκλάβοι όσοι σε κανένα ανάλογο χρονικό διάστημα κατά την εποχή που το δουλεμπόριο ήταν νόμιμο. Η επαφή με την Αφρική είχε ξεπεράσει ήδη τους δύο αιώνες σε διάρκεια, όμως παρά τις βαρβαρότητες στα πλοία που μετέφεραν τους σκλάβους, παρά την απανθρωπιά των δημοπρασιών και την κτηνωδία των επιστατών, παρ’ όλα αυτά που στόχευαν στο να καμφθεί το ηθικό του δούλου, ο Αφρικανός έδειχνε μια τρομερή ικανότητα να επιβιώνει σε οικτρές συνθήκες. Στην Αμερική, σύμφωνα με το νομικό καθεστώς, εθεωρείτο κινητή περιουσία, δεν είχε κανένα δικαίωμα και μοναδικός σκοπός της ύπαρξής του ήταν η εργασία. Ο πολιτισμός του καταστελλόταν, με μόνη εξαίρεση τα ρωματικές εργασίες της κοινότητας. Συνήθως οι οικισμοί αυτοί έπαιρναν το όνομα του κτηματία, π.χ. Dockery’s, Drew’s κτλ. — σ.τ.μ. στοιχεία εκείνα που ενδεχομένως βελτίωνα’ παρ’ όλο που η φυλετική ταυτότητα του δοι) σεις του μπορούσαν να σωθούν αν διοχετείο θα στοιχεία εκείνα που ενδεχομένως βελτίωναν την απόδοσή του. Έτσι, παρ’ όλο που η φυλετική ταυτότητα του δούλου είχε χαθεί, οι παραδόσεις του μπορούσαν να σωθούν αν διοχετεύονταν σε κάτι από το οποίο θα επωφελείτο ο ιδιοκτήτης του. Αυτό συνέβη με τα τραγούδια του τύπου «κορυφαίος και χορωδία», που συνόδευαν την ομαδική εργασία και στην Αφρική. Κάθε άλλη επαφή του Νέγρου με την παράδοσή του ήταν ρητά απαγορευμένη: στο Μισσισσίππι ο Μέλας Κώδιξ  όριζε ότι επ’ ουδενί επιτρεπόταν στους δούλους να παίζουν τύμπανα ή πνευστά — στην Αφρική τα όργανα αυτά είχαν εξυπηρετήσει τη συνθηματική επικοινωνία και ενδεχομένως μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για την υποδαύλιση εξέγερσης . Ως συνέπεια των παραπάνω, τα αφρικανικά στοιχεία που διασώθηκαν εξαρτιόνταν από την καταλληλότητά τους για τη ζωή σε ξένο τόπο και από το βαθμό στον οποίο επιτρέπονταν ή απαγορεύονταν. Η ξυλογλυπτική, παρά το ανθηρό παρελθόν της στη Δυτική Αφρική, παρήκμασε σύντομα, και οι γλύπτες, που συχνά ήταν και μεταλλουργοί, έγιναν σιδεράδες. Οι μόνες ενδείξεις που υπαινίσσονταν την ύπαρξη κάποιας παράδοσης ήταν η διακόσμηση ορισμένων εργαλείων ή το παράξενο σχήμα των διαφόρων σημαδιών που τοποθετούνταν πάνω από τους τάφους.

Θύματα της καταστολής έπεσαν και τα αφρικανικά θρησκεύματα: ο σκλάβος δέχτηκε πρόθυμα τον χριστιανισμό γιατί πίστεψε ότι σε αυτόν βρισκόταν το κλειδί της δύναμης του λευκού. Με αλλεπάλληλα κύματα πλανόδιων ιεροκηρύκων, από τα χρόνια της Μεγάλης Αφύπνισης [Great Awakening], κατά την εποχή της Επανάστασης, ως και τη Μεγάλη Αναβίωση [Great Revival] των αρχών του δεκάτου ενάτου αιώνα , οι Βαπτιστές και οι Μεθοδιστές προσηλύτισαν μαζικά γενεές σκλάβων οι οποίοι ασπάστηκαν πρόθυμα τα φουνταμενταλιστικά δόγματα. Υπερβολικά πρόθυμα, ίσως, όπως παραδέχεται ένα απόσπασμα από την εποχή της δουλείας:

White man use whip White man use trigger,

But the Bible and Jesus Made a slave of the nigger.

Η κυρίαρχα θρησκευτική φύση του νέγρικου τραγουδιού τονίστηκε από τους περισσότερους παρατηρητές της πρώτης περιόδου. Η επίσημη εκκλησία, από την πλευρά της, φαίνεται ότι συμβιβάστηκε αρκετά εύκολα, στον Νότο τουλάχιστον, με το καθεστώς της δουλείας. Η διδασκαλία της υποσχόταν την ανταμοιβή στην άλλη ζωή για τα μαρτύρια της τρέχουσας. Πολλά «σπιρίτσουαλ», όπως αποκλήθηκαν τα θρησκευτικά τραγούδια , ήταν έντονα χρωματισμένα από μια εμμονή με τον θάνατο, σε τέτοιο βαθμό, μάλιστα, ώστε ένας Βρετανός ιερέας, ο αιδεσιμότατος David MacRae, θορυβήθηκε πολύ από αυτό το «μείγ¬μα θλίψης και ευχαρίστησης», το οποίο στους νέγρικους ύμνους «α¬πεικονίζει τη ζωή γεμάτη λύπη και τον θάνατο ως χαρμόσυνη λύτρωση». Αλλά τα σπιρίτσουαλ (που προήλθαν από τους ύμνους του Wesley  όταν οι νέγροι τούς συνδύασαν με το τραγούδισμα του «Φα- σολά» και με τα «shape-note» υμνολόγια , αναπτύσσοντάς τους με τον δικό τους τρόπο) είχαν συχνά διττό νόημα. Ο στίχος «Θα διαβώ τον Ιορδάνη» [«Crossing over Jordan»] μπορούσε βέβαια να αναφέρεται στον θάνατο — αλλά μπορούσε να σημαίνει και την απόδραση από τα δεσμά. To Go Down, Moses έγινε σύμβολο ελευθερίας.

Επάνω: ο θρυλικός Buddy Bolden, δεύτερος από αριστερά, με την τζαζ ορχήστρα του που συμπεριελάμβανε και τον Charlie Galloway, γύρω στα 1895. Κάτω αριστερά: Χορευτής και μουσικός με μπάντζο. Κάτω δεξιά: όργανα των φυλών της Δυτικής Αφρικής Χάουζα και Φουλάνι, συγγενικά με το μπάντζο.

Go down, Moses, way down in Egypt’s land,

Tell old Pharoah “Let my people go”.

O Frederick Douglass, δραπέτης σκλάβος που διακρίθηκε στον αγώνα για την Κατάργηση της δουλείας [Abolition], έγραψε ειρωνικά ότι «στην επιμονή με την οποία τραγουδούσαμε

Ο Canaan, sweet Canaan

I am bound for the land of Canaan,

ένας προσεκτικός παρατηρητής θα μπορούσε να είχε ανιχνεύσει κάτι περισσότερο από την ελπίδα μας να πάμε στον Παράδεισο. Στον Βορρά θέλαμε να πάμε, αυτός ήταν για μας η Χαναάν». Όπως παραδέχτηκε, μάλιστα, τη δική του αξιοθαύμαστη απόδραση την εμπνεύστηκε από το Run to Jesus, Shun the Danger.

Αν και, όπως σημειώθηκε ήδη, τα σπιρίτσουαλ έχουν τη ρίζα τους στον πολιτισμό του λευκού, ο Νέγρος, με τα αφρικανικά εκφραστικά μέσα του και με την ικανότητά του να συνθέτει και να εκτελεί ταυτόχρονα, δεν άργησε να τα ρίξει σε καλούπι εντελώς διαφορετικό από εκείνο της ευρωπαϊκής παράδοσης. Προσέθεσε τις δικές του μελωδίες και ρυθμούς, επινόησε καινούριους στίχους. Ο Thomas Wentworth Higginson, διοικητής ενός συντάγματος νέγρων, αναρωτιόταν μήπως τελικά τα τραγούδια αυτά «μεγάλωναν όλο και περισσότερο χωρίς κανείς σχεδόν να το αντιλαμβάνεται». Ρώτησε ένα νέγρο, έναν κωπηλάτη, ο οποίος «ντροπαλά, άφησε να του ξεφύγει μια ομολογία. “Τα καλά τα σπιρίτσουαλ” είπε “βγαίνουν από περιέργεια και μόνο. Ίσαμε κι εγώ έβγαλα ένα μια φορά”». Υπό την πίεση του Higginson «άρχισε να τραγουδάει, και οι άνδρες, αφού τον άκουσαν για λίγο, ανέλαβαν να πουν οι ίδιοι το ρεφρέν, σαν να το γνώριζαν από πριν, μολονότι ήταν βέβαιο ότι δεν το είχαν ξανακούσει. Τότε κατάλαβα πόσο εύκολα ρίζωναν τα καινούρια τραγούδια ανάμεσά τους:

Ο, de ole nigger-driver!

Ο, gwine away!

Fust ting my mammy tell me,

O, gwine away!

Tell me about de nigger-driver,

0, gwine away!

Nigger-driver second devil,

O, gwine away…”

Οι άνδρες τραγουδούσαν εν χορώ το στίχο «Ο, gwine away!». Ο συνταγματάρχης σχολιάζει ότι το κοσμικό περιεχόμενο των στίχων ήταν ασυνήθιστο — όλα σχεδόν τα νέγρικα τραγούδια που είχε ακούσει πιο πριν είχαν θρησκευτική χροιά. Το ίδιο υποστηρίζουν και οι μαρτυρίες των περισσοτέρων από τους άλλους συλλέκτες της πρώτης περιόδου. Φαίνεται λοιπόν πως τα σπιρίτσουαλ κάλυπταν στο ακέραιο την ανάγκη του Νέγρου να εκφραστεί μέσα από το τραγούδι. Στη μορφή τους ως αργόσυρτοι ψαλμοί [long–meter psalm] ήταν πολύ μελαγχολικά, ενώ αντίθετα στην εκδοχή τους που ονομάστηκε «shout» (σάουτ) προσέφεραν χαρά και κέφι, καθώς ήταν πολύ πιο ζωηρά και τραγουδιούνταν με την ομήγυρη να χορεύει σέρνοντας τα πόδια προς τα αριστερά, κατά το αφρικανικό έθιμο. Τα «shout», μάλιστα, επιτρέπονταν ακόμη και στο «praise–house» [«ευκτήριος οίκος»], αποτελώντας την κυριακάτικη λειτουργία των σκλάβων. Αλλά τα σπιρίτσουαλ αλληλοαναμίχτηκαν με τα τραγούδια της δουλειάς [work song], που τα τραγουδούσαν ομαδικά στα χωράφια, και έτσι, το σχήμα «πρώτη φωνή και απόκριση» έφτασε να χαρακτηρίζει το νέγρικο τραγούδι στο χώρο δουλειάς όσο και στους θρησκευτικούς ύμνους: ο αρχηγός της ομάδας ή ο ιερέας έδιναν το γενικό πλαίσιο και οι υπόλοιποι αποκρίνονταν συμπληρώνοντάς το. Στις ομαδικές εργασίες ο σταθερός ρυθμός του τραγουδιού εξασφάλιζε τη συγχρονισμένη πρόοδο του έργου και, όταν χρησιμοποιούνταν τσεκούρια ή τσάπες, βοηθούσε στην αποφυγή των ατυχημάτων γιατί συντονίζονταν οι κινήσεις όλων. Τα τραγούδια της δουλειάς ήταν πολύ διαδεδομένα και μπορούσε κανείς να τα ακούσει παντού: από τους εργάτες που μάζευαν τον καρπό στους ορυζώνες ή καταγίνονταν με το ξεχορτάριασμα στις βαμβακοφυτείες, από τους κωπηλάτες στα λιμνάζοντα νερά των βάλτων της Λουιζιάνα και στους όρμους ή τους κολπίσκους των Ση Άιλαντς , ακόμη και από τους χαμάληδες των λιμανιών, που με το μέτρο των στίχων υπολόγιζαν το βηματισμό τους στο «μαδέρι» καθώς ανέβαιναν στα ποταμόπλοια για να τα φορτώσουν ως το κατάστρωμα. Κάτω από τον καυτό καλοκαιρινό ήλιο, στην πυκνή υγρασία των καμπίσιων βάλτων, σε κάθε περιβάλλον όπου και η ελάχιστη κίνηση απαιτεί μεγάλο κόπο, τα συνεργεία εργατών, που μπορούσαν να ξεπερνούν τα εκατό μέλη, δούλευαν ρυθμικά, ανάλογα με το τέμπο του τραγουδιού. Για τον λευκό ιδιοκτήτη της φυτείας ο απόηχος του τραγουδιού της δουλειάς που έφτανε ως το Αρχοντικό αποτελούσε τη διαβεβαίωση ότι οι σκλάβοι του εργάζονταν κανονικά1 για τους επισκέπτες του το φαινόμενο λογιζόταν ως στοιχείο γραφικότητας, και ο Daniel C. DeJamette, βουλευτής στο Κονγκρέσσο, έχοντας ακούσει τους σκλάβους να τραγουδούν, βρήκε το σθένος να δηλώσει το 1860 ότι «σε κανένα εργατικό πληθυσμό της υφηλίου δεν επικρατεί τόση ανθρωπιά, τόση γνήσια ευτυχία και χαρά όση μεταξύ των σκλάβων του Νότου».

Η εικόνα των «αθώων» σκλάβων που ήταν ευτυχείς και ικανοποιημένοι από τη ζωή τους αποτελούσε βάλσαμο για πολλές συνειδήσεις. Το καθεστώς ήταν διαφορετικό από τη μία φυτεία στην άλλη και μολονότι ορισμένες, με την απερίγραπτη σκληρότητα τους και με τις βαρβαρότητες σε βάρος των σκλάβων, δεν μπορούν να παραλληλιστούν παρά μόνο με το Άουσβιτς, υπήρχαν άλλες στις οποίες οι συνθήκες ήταν ανεκτές. Η Mary Reynolds, πρώην σκλάβα σε φυτεία της Λουιζιάνα, είχε δει «άντρες και γυναίκες στα τέσσερα, με δεμένα τα χέρια και τα πόδια πάνω στο κούτσουρο και με τα οπίσθιά τους γυμνά, να τα βλέπει ο κόσμος». Υπό το σταθερό βλέμμα του «Αφέντη» ο επιστάτης τούς είχε μαστιγώσει ώσπου άνοιξε η σάρκα και φάνηκε το κόκαλο. Η ίδια γυναίκα όμως θυμόταν ακόμη ότι ο Αφέντης επέτρεπε στους σκλάβους να καλλιεργούν και μια δική τους έκταση γης. Τους παραχωρούσε μερικά σαββατιάτικα απομεσήμερα για την μπουγάδα «κι άμα τέλειωναν με τα ρούχα, το σαββατόβραδο οι νέγροι που ’χαν πουλήσει τα φιστίκια και τις πατάτες που ’βγαζαν, φέρναν βιολιά και κιθάρες να παίξουν. Όλοι οι άλλοι χτυπούσαν παλαμάκια και βροντούσαν το πόδι καταγής, κι εμείς οι κοπέλες ρίχναμε καμιά βόλτα». Σε μια φυτεία του Τέξας, ο James W. Smith θυμόταν ότι ο δικός του Αφέντης «ήθελε να περνούν καλά. Το πιο πολύ τα σαββατόβραδα είχε χορό και τραγούδι. Έβαλε και ’φτιάσαν μια εξέδρα και παράβγαιναν στο τζιγγ . Όλοι οι μαύροι από τα γύρω κοπιάζανε κει να δουν ποιος ήταν ο καλύτερος».

Βέβαια, τα γλέντια και το τζιγγ εξυπηρετούσαν την πεποίθηση ότι οι μαύροι ήταν ευτυχισμένοι με τη μοίρα τους. Γεγονός, πάντως, είναι ότι μερικοί σκλάβοι κατάφεραν να γίνουν δεξιοτέχνες μουσικοί. Και παρ’ όλο που τα τύμπανα ήταν απαγορευμένα στο Μισσισσίππι, τα ταμ ταμ στην Κόνγκο Σκουέρ της Νέας Ορλεάνης αποτέλεσαν τουριστική ατραξιόν για πολύ καιρό. Ο ίδιος ο Thomas Jefferson, που ήταν κι αυτός ιδιοκτήτης φυτειών, όταν έγραψε τις Σημειώσεις για την Πολιτεία της Βφτζίνια [Notes on the State of Virginia] δεν παρέλειψε να αναφερθεί στο banjor, ένα όργανο πρόδρομο του μπάντζο, που είχε εισαχθεί από την Αφρική. Όμως πιο δημοφιλής από τον δεξιοτέχνη του μπάντζο, αν και ελάχιστα τον θυμάται το λαϊκό φολκλόρ, ήταν ο νέγρος βιολιτζής. Τα τζιγγ και τα ριλ  είχαν φτάσει ως τον Νότο χάρη στα διαδοχικά κύματα Σκοτσέζων και Ιρλανδών εποίκων, αλλά οι χαρισματικοί σκλάβοι ήταν αυτοί που έπαιζαν τη μουσική για τους χορούς. Με τον καιρό οι νέγροι έμαθαν να χορεύουν το square-dancing και τους γαλλικούς contre-danses  και επινόησαν τους χορούς Calinda και «Pas-ma-la» που ήταν κατά ένα μέρος γαλλικοί και κατά ένα άλλο από τους Ασάντι. Από τους αφρικανικούς χορούς πολλοί δίνουν έμφα¬ση στις κινήσεις των χεριών και του σώματος, ενώ τα πόδια απλώς σέρνονται στο ρυθμό’ κάποιοι άλλοι είναι περισσότερο αθλητικοί, με άλματα και με βήματα απροσδόκητα. Μέσα από το συνδυασμό αυτών των διαφορετικών απόψεων με τα ευρωπαϊκά είδη χορού επήλθαν αλλού ένας ιδιόρρυθμος «χορός της φυτείας» [«plantation dance»], αλλού ο «χορός της άμμου» [«sand dance»], που βασίζεται στο σύρσιμο των ποδιών, και αλλού ένα χοροπηδηχτό «walkaround».

Αλλά δεν ήταν οι χοροί που το 1828 ενέπνευσαν στον Dan Rice το Jump Jim Crow.

First on de heel tap, den on de toe,

Ebery time I wheel about I jump Jim Crow Wheel about and turn about an do jis so,

And ebery time I wheel about I jump Jim Crow.

To τραγουδάκι αυτό o Thomas Dartmouth Rice το είχε εμπνευστεί από το παράξενο βάδισμα ενός κουτσού νέγρου σταβλίτη από το Λούισβιλλ. Και μόλο που οι στίχοι είχαν καθαρά κωμική διάθεση, από αυτούς πήγασε το εξευτελιστικό φραστικό σχήμα που έγινε σε ολόκληρη τη χώρα συνώνυμο των φυλετικών διακρίσεων . Η σύνθεση στηριζόταν σε ένα προγενέστερο νέγρικο τραγούδι, όπως και οι χοροί του Dan Emmett και των Virginia Minstrels λίγο αργότερα στη δεκαετία του 1840, αλλά στη μορφή αυτή ήταν μάλλον πιστότερο στο πρωτότυπο από όσο οι παρωδίες που παρουσίασαν επί σκηνής οι περιοδεύοντες θίασοι.

Αυτό που διαφαίνεται από τα παραπάνω είναι το γεγονός ότι οι νέγρικες παραδόσεις στη μουσική, το τραγούδι και το χορό είχαν μεγάλο παρελθόν που έφτανε ως τα πρώτα χρόνια της δουλείας κι ακόμη πιο πίσω, σε κάποια αφρικανική κληρονομιά. Τα ίχνη της Αφρικής διασώθηκαν όσο ήταν δυνατό και σε άλλες λαϊκές τέχνες, ενώ αφρικανικές λέξεις και φράσεις μπορεί κανείς να ακούσει τόσο στις νέγρικες διαλέκτους των Ση Άιλαντς της Τζόρτζια όσο και σε αυτές των Νέγρων Γκιούλλα , καθώς και σε διάφορες περιοχές σε ολόκληρο τον Νότο. Είναι αναρίθμητα τα απομνημονεύματα και οι ιστορικές πηγές που διαβεβαιώνουν ότι ο Νέγρος είχε μεγάλη ικανότητα να διασκευάζει τη μουσική του, να τη δημιουργεί εκ του μηδενός, να αυτοσχεδιάζει στίχους και μελωδίες. Όλα αυτά σχετίζονται με το μπλουζ: επηρέα¬σαν, καθένα με τον τρόπο του, άλλο τη μορφή της μουσικής και άλλο το περιεχόμενό της και τη λειτουργία της.

Κατά την εποχή της δουλείας, ωστόσο, μπλουζ δεν υπήρχαν — τουλάχιστον όχι με τη μορφή των τραγουδιών εκείνων που ορίζουν το είδος ως μουσική με τον δικό της χαρακτήρα. Μετά το τέλος του Εμφυλίου η μέθοδος της ομαδικής εργασίας άρχισε να εγκαταλείπεται καθώς, χρόνο με το χρόνο, οι απέραντες φυτείες κατακερματίζονταν σε μικρά αγροκτήματα. Μαζί με αυτήν ίσως να εξαφανιζόταν και το ομαδικό τραγούδι της δουλειάς. Όμως το εργασιακό σύστημα των φυτειών διατηρήθηκε αναλλοίωτο στις αγροτικές φυλακές του Νότου: εκεί, σε συνθήκες ανάλογες με αυτές της εποχής της δουλείας, οι κατάδικοι χωρίζονταν σε πολυπληθή συνεργεία και, μοχθώντας στα χωράφια κάτω από το προσεκτικό βλέμμα βαριά οπλισμένων φρουρών, χειρίζονταν επιδέξια τις αξίνες τους, ύψωναν τα τσαπιά τους και κατέβαζαν τα τσεκούρια τους στο ρυθμό τραγουδιών με σχήμα «κορυφαίου και χορωδίας». Μια τέτοια ομάδα, που την ηχογράφησε το 1939 ο John A. Lomax στην αγροτική φυλακή Κλέμενς, στην Μπραζόρια του Τέξας, εξακολουθούσε να διατηρεί τις μακρόσυρτες αποκρίσεις από τους εργάτες, καθώς ολοκλήρωναν το στίχο που είχε αρχίσει ο επικεφαλής τους, ο Clyde Hill.

Captain, I’m due to be in Seminole — Ooooklahooma Captain, I’m due to be in Seminole — Ooooklahooma Oh in them long — hot summer days

Black gal, if I never more — seeee — youuu Black gal, if I never more — seeee — youuu Oh in them long — hot summer days.

Αν και το τραγούδι ήταν παλαιό στο ύφος του, η μορφή του άφηνε να διαφανεί ότι συνδεόταν με τα μπλουζ. Τα τραγούδια της δουλειάς επιβίωσαν ως τη σύγχρονη εποχή και σε άλλες εργασίες, ιδίως εκεί όπου ο συντονισμός της προσπάθειας είναι απαραίτητος για την ασφάλεια ή για το συνδυασμό της δύναμης — στο σιδηρόδρομο, λόγου χάρη, όπου με το ρυθμικό πρόσταγμα του κατά σύμβαση αρχηγού, τα συνεργεία τών «gandy-dancer» ισιώνουν τις ράγιες που τις έχει στρεβλώσει ο ήλιος. Σε γενικές γραμμές, πάντως, το ομαδικό τραγούδι της δουλειάς αντικαταστάθηκε μετά τον Εμφύλιο από τα μοναχικά χόλλερ1 των χωραφιών. Ήταν η ίδια εποχή κατά την οποία επανορίζονταν και άλλες πλευρές της νέγρικης παράδοσης.

Οι αλλαγές επήλθαν τελικά, όμως δεν ήταν άμεσες, και το μπλουζ δεν μπορεί να νοηθεί ως προϊόν της Απελευθέρωσης: πρέπει να το δει κανείς ως τμήμα μιας γενικότερης επανάστασης που εκδηλώθηκε στη νέγρικη μουσική κατά .τα τέλη του προηγούμενου αιώνα. Στο διάστημα αυτό τοποθετείται η τελευταία φάση πολλών παραδόσεων, καθώς και το πρώτο στάδιο κάποιων άλλων όμως στην πορεία της αντικατάστασης πολλά από τα στοιχεία των παλαιότερων διασώθηκαν στις νέες. Το γιατί συνέβησαν όλα αυτά είναι ζήτημα περίπλοκο, αλλά, όπως οι παλαιότερες παραδόσεις είχαν γεννηθεί από το καθεστώς της δουλείας, έτσι και οι νέες σχετίζονταν με τον κοινωνικό αναβρασμό.

Μία δεκαετία μετά τον Εμφύλιο Πόλεμο ήταν πλέον φανερό ότι η Ανασυγκρότηση  είχε αποτύχει τα τελευταία στρατεύματα εγκατέλειπαν τη Λουιζιάνα και το μεγάλο πείραμα τερματιζόταν. Όλα αυτά ήταν καταστροφικά για τους νέγρους: στις αρχές της δεκαετίας του 1870 έπαιζαν κι αυτοί ρόλο στην πολιτική ζωή του Νότου, όμως μέσα σε λίγα χρόνια είχαν χάσει, ουσιαστικά, τα πολιτικά δικαιώματά τους. Το 1883 το Ανώτατο Δικαστήριο κήρυξε αντισυνταγματική τη 14η τροπολογία και αφαίρεσε από το νέγρικο πληθυσμό τη δυνατότητα προσφυγής στα δικαστήρια. Παραμένει άγνωστο πόσοι πέθαναν επιχειρώντας να ασκήσουν τα δικαιώματά τους ανάλογα με την εκτίμηση, αριθμούν εκατοντάδες ή χιλιάδες, οπωσδήποτε πάντως η απότομη αύξηση των λυντσαρισμάτων δεν ήταν συμπτωματική. Ίσως αυτά να μην οφείλονταν άμεσα στις πολιτικές αποφάσεις, οπωσδήποτε όμως οι βίαιοι λευκοί καθιστούσαν σαφή την «ανωτερότητά» τους. Το 1890 στο Μισσισσίππι ίσχυσε διάταξη που στερούσε και επίσημα από τον Νέγρο τα πολιτικά του δικαιώματα παρόμοιο θέσπισμα υιοθετήθηκε το1895   στη Λόυιζιάνα και στη Νότια Καρολίνα. Κατά τα δεκαπέντε επόμενα χρόνια ανάλογα διατάγματα που στόχευαν ειδικά στον περιορισμό της δύναμης του νέγρικου πληθυσμού ψηφίστηκαν σε πέντε ακόμη πολιτείες του Νότου, ενώ παρόμοια μέτρα θεσπίστηκαν και αλλού.

Οι φυλετικές διακρίσεις είχαν αρχίσει να εφαρμόζονται πειραματικά ήδη από το 1865, όταν στα τρένα του Μισσισσίππι ορισμένα βαγόνια παραχωρήθηκαν αποκλειστικά στους λευκούς. Το μέτρο τέθηκε πάλι σε ισχύ μετά την Ανασυγκρότηση, από το 1888. Πολύ σύντομα το είχαν υιοθετήσει και άλλες πολιτείες ως το τέλος του αιώνα οι φυλετικές διακρίσεις ήταν θεσμοθετημένες σε δεκατέσσερις από αυτές.

Το1896  το Ανώτατο Δικαστήριο ενέκρινε τα θεσπίσματά τους, υπό τον όρο ότι οι νέγροι θα δικαιούνταν «ξεχωριστές αλλά ίσες» παροχές . Η διατύπωση φαινόταν απροκάλυπτα κυνική γιατί τα όσα παραχωρούνταν στους νέγρους ήταν πάντοτε κατώτερης ποιότητας, και συχνά βρωμερά και τρισάθλια. Την ίδια περίοδο η χώρα κλονιζόταν από διαδοχικά κύματα οικονομικής κρίσης. Η παρατεταμένη ύφεση κατά τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1890, οι χαμηλές τιμές των γεωργικών προϊόντων και η παράνομη εξαγωγή χρυσού ήταν πηγές μεγάλων προ-βλημάτων. Η απόπειρα του Grover Cleveland  να διασώσει τον χρυσούν κανόνα  τον οδήγησε σε μια εξευτελιστική προσωπική ήττα. Το 1894 η χώρα τρομοκρατήθηκε από μαζικές εργατικές απεργίες και βίαιες ταραχές οι επαρχιακοί δρόμοι γέμισαν στρατιές περιπλανώμενων ανέργων. Όπως σχολίαζε η The Railway Age: «Ουδέποτε υπήρξε σύγχρονος κοινωνία τόσο ανοργάνωτος όσο οι ΗΠΑ κατά το 1894 ουδέποτε ήτο τόσο χαμηλή η αξία της ανθρώπινης ζωής ουδέποτε ενεφανίσθη η συνταγματική εξουσία τόσο ανήμπορος να επιβάλει τον σεβασμό στον νόμο». Αντιθέτως, έπαιρνε μέτρα για την καταστολή  των ανέργων και οι νέγροι υπέφεραν ακόμη περισσότερο καθώς η  παλινδρόμηση των Λαϊκών  επέτρεψε στους δημοκρατικούς να  εδραιώσουν στον Νότο ένα μονομερές σύστημα που αποδεχόταν και στήριζε τα περί της ανωτερότητος των λευκών.

Τα τέσσερα πέμπτα του μαύρου πληθυσμού εξακολουθούσαν να κατοικούν στις αγροτικές περιοχές του Νότου και από τους υπόλοιπους τα τρία τέταρτα διέμεναν στα αστικά κέντρα του. Το εργατικό δυναμικό του πληθυσμού αυτού γινόταν δεκτό σε συγκεκριμένες μόνο εργασίες και το να βρει ένας νέγρος δουλειά εξαρτιόταν από το αν υπήρχαν θέσεις στους αντίστοιχους κλάδους — δηλαδή στην υλοτομία, στη συλλογή ρετσινιού, στις χειρότερες δραστηριότητες των βιομηχανιών χάλυβα και πετρελαίου, στην κατασκευή αναχωμάτων και τη διάνοιξη τάφρων δίπλα στα ποτάμια, στη συντήρηση των σιδηροτροχιών και, όπως πάντα, στην καλλιέργεια βαμβακιού. Κατά την περίοδο του Εμφυλίου οι νέγροι είχαν λάβει την υπόσχεση ότι με το τέλος του πολέμου καθένας τους θα έπαιρνε 150 περίπου στρέμματα γης κι ένα μουλάρι. Η υπόσχεση αυτή δεν τηρήθηκε, οι φυτείες όμως διαιρέθηκαν σε μικρά αγροκτήματα. Όσοι νέγροι δεν μπορούσαν να αγοράσουν γη, είχαν τη δυνατότητα να τη νοικιάσουν ή να τη δουλέψουν «μερτικό»: ο τσιφλικάς τούς παραχωρούσε το χωράφι και την «οικοσκευή», δηλαδή ένα μουλάρι, τον αναγκαίο εξοπλισμό, μια καλύβα και κάποια βασικά τρόφιμα, και αυτοί σε αντάλλαγμα ξεπλήρωναν την οφειλή με το μόχθο τους, δίνοντάς του τη μισή παραγωγή τους. Είχαν περάσει σε μια νέα κατάσταση: από δούλοι γίνονταν δουλοπάροικοι. Την ίδια στιγμή η αμοιβή όσων έμεναν εργάτες έπεφτε κατακόρυφα λόγω του απαράδεκτου συστήματος της «εκμίσθωσης κρατουμένων»: οι αλυσοδεμένοι κατάδικοι παραχωρούνταν στους μεγαλοκτηματίες έναντι κάποιου αντιτίμου, χωρίς κανείς να ενδιαφέρεται αν αρ- ρώσταιναν, κακοποιούνταν, ακρωτηριάζονταν ή πέθαιναν. ποτε ενεφανίσθη η συνταγματική εξουσία τόσο ανήμπορος να επιβάλει τον σεβασμό στον νόμο». Αντιθέτως, έπαιρνε μέτρα για την καταστολή των ανέργων και οι νέγροι υπέφεραν ακόμη περισσότερο, καθώς η παλινδρόμηση των Λαϊκών  επέτρεψε στους Δημοκρατικούς να εδραιώσουν στον Νότο ένα μονομερές σύστημα που αποδεχόταν και στήριζε τα περί της ανωτερότητος των λευκών.

Όσο φρικτές κι αν ήταν για τον Νέγρο οι συνέπειες της οικονομικής και της κοινωνικής κρίσης αυτής της περιόδου, έσχατο αποτέλεσμά τους ήταν ότι τον ώθησαν να διαμορφώσει μια κάποια αίσθηση ταυτότητας. Απομονωμένος λόγω της περιοριστικής νομοθεσίας, παρείσακτος στην κοινωνία των λευκών, ο Νέγρος άρχισε να ξαναζωντανεύει τον δικό του πολιτισμό. Στις εκκλησίες του Λευκού δεν γινόταν δεκτός η είσοδός του σε πολλούς χώρους ψυχαγωγίας απαγορευόταν τα σχολεία του είχαν ανεπαρκές προσωπικό και ελάχιστο εξοπλισμό. Πολλές χιλιάδες μαύροι δέχτηκαν τη θέση του πολίτη δευτέρας κατηγορίας που τους επιβλήθηκε, αλλά μεγαλύτερη ήταν η σημασία των πράξεων εκείνων που αγωνίστηκαν. Η εκπαίδευση των νέγρων βελτιώθηκε όταν άρχισαν να ιδρύονται σχολεία που συντηρούνταν οικονομικά από τα μέλη της μαύρης κοινότητας που έστελναν εκεί τα παιδιά τους με ανάλογο τρόπο άνοιξαν νέα εκκλησιαστήρια  και χώροι διασκέδασης. Αν ο Booker Τ. Washington αντιπροσώπευε την τακτική του συμβιβασμού , ο W. Ε. Dubois νοιαζόταν πραγματικά για τις Ψυχές του Μαύρου Λαού [The Souls of Black Folk] και στο ομώνυμο βιβλίο του έθετε τις βάσεις για ένα θαρραλέο πρόγραμμα αντεπίθεσης. Κι όσο για τον ίδιο τον μαύρο λαό, έδειξε να τον διακατέχει το ίδιο πνεύμα καθώς άρχισε να επινοεί καινούριες μορφές τέχνης.

Το 1895 στο Μέμφις του Τεννεσσί ένας νέγρος ιερέας από το Λέξινγκτον του Μισσισσίππι, ο αιδεσιμότατος C. Η. Mason, ίδρυσε την Εκκλησία του εν Χριστώ Θεού [Church of Godin Christ και ένα χρόνο  αργότερα στην Οκλαχόμα ένας μαύρος μάγειρας  μάγειρος πρότεινε το δικό του δόγμα, τη Θεού Εκκλησία [Church of God] — ήταν οι πρόδρομοι των Πεντηκοστιανών και των προχιλιετηριδικών  αιρέσεων που επαναστατικοποίησαν τη μαύρη μουσική. Την ίδια περίπου εποχή στο Μιζούρι μερικοί πιανίστες επανεξέταζαν τα cakewalk , την πηγή των διαφόρων walkabout χορών που αφθονούσαν στις φυτείες, και το 1897 ο Tom Turpin εξέδωσε  τη σύνθεσή του Harlem Rag.

Με την εμφάνιση, δύο χρόνια αργότερα, του Maple Leaf Rag που συνέθεσε ο Scott Joplin η εκπληκτική έκρηξη της ρέγκταϊμ μουσικής έφερε το συγκεκομμένο [syncopated] νέγρικο χορό τόσο στην Παγκόσμια Εμπορική Έκθεση του Σαιντ Λούις, όσο και στο Σικάγο και τις ανατολικές πολιτείες. Μολονότι δε οι κοινωνικές συνθήκες άλλαζαν όσο κατηφόριζε κανείς τον Μισσισσιππή, στη Νέα Ορλεάνη ακούγονταν ήδη οι πρώτοι ήχοι της τζαζ. Η πρώτη ορχήστρα της τζαζ ίσως να ήταν εκείνη που οργάνωσε ο κιθαρίστας Charlie Galloway στα 1894, ωστόσο είναι γνωστό ότι ο ίδιος είχε συστήσει ένα μουσικό σχήμα από πολύ πιο πριν — από το 1885 συγκεκριμένα. Όπως και να ’χει, θεωρείται ότι ήταν γύρω στα μέσα της δεκαετίας του ενενήντα όταν ο Buddy Bolden αυτοσχέδιασε στην κορνέτα του ένα «μπλουζ» — που μάλλον ήταν οργανική εκτέλεση κάποιου χόλλερ των χωραφιών — κι είχε φτάσει το τέλος του αιώνα όταν η εμβατηριακή μουσική της Νέας Ορλεάνης μετεξελίχτηκε στην ομώνυμη τζαζ.

Οι καταβολές της τελευταίας είχαν δημώδη [folk] χαρακτήρα, όμως χαρακτηριστικό είναι ότι από τη διαδικασία της αλλαγής και της αναγέννησης εκείνη την εποχή δεν είχαν ξεφύγει ούτε καν τα πιο παραδοσιακά μουσικά μορφώματα, όπως η αφηγηματική μπαλάντα της αγγλοσκοτικής κληρονομιάς: ήδη, στο πρότυπο :ου John Henry γεννιόταν ένας νέος και βαθιά Νέγρος λαϊκός ήρωας, και στα χνάρια της σπουδαίας αυτής μπαλάντας ήλθαν πολλές άλλες — το Eddie Jones, το Ella Speed, το Frankie and Albert, το Duncan and Brady — που αφηγούνταν διαφορετική ιστορία η καθεμιά και πήγαζαν από δραματικά γεγονότα που συνέβαιναν σε άγνωστα νέγρικα σαλούν και καταγώγια της ίδιας περίπου εποχής.

Αυτή η περίοδος κοινωνικών αναταραχών ήταν που ενέπνευσε την επανάσταση στον πολιτισμό του Αμερικανού Νέγρου και που γέννησε το γκόσπελ των πεντηκοστιανών εκκλησιών, τις πιανιστικές συγκοπές του ρέγκταϊμ, τον πολυφωνικό συλλογικό αυτοσχεδιασμό τών jazz band τής Νέας Ορλεάνης και την αφηγηματική μπαλάντα του μαύρου ήρωα. Ήταν η ίδια αυτή περίοδος που, μέσα από την ένωση πολλών παραδοσιακών όσο και νεοτεριστικών στοιχείων, ενέπνευσε και το ξεκίνημα της μπλουζ.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ ΤΑ ΧΟΛΛΕΡ ΤΩΝ ΧΩΡΑΦΙΩΝ

Όταν άρχισαν να ακούγονται τα μπλουζ, στην ύπαιθρο επικρατούσε σιωπή. Ο πιο δυνατός θόρυβος που την τάραζε ήταν το αγκομαχητό μιας ατμομηχανής που τραβούσε το δρόμο της μέσα στους κάμπους, αφήνοντας πίσω μια μουντζούρα καπνό στο φόντο του γαλάζιου ουρανού. Το πέρασμά της προκαλούσε μια στιγμή έξαρσης  προτού χαθεί, η σειρήνα της έβγαζε ένα στριγγό σφύριγμα που έσβηνε γρήγορα και θρηνητικά σαν μπλουζ. Λέγεται ότι οι μηχανικοί ρύθμιζαν επί τούτου το «καλάμι» της σειρήνας, το πιθανότερο όμως είναι ότι απλώς έτσι νόμιζαν οι εργάτες των χωραφιών, που παρακολουθούσαν τα τακτικά δρομολόγια των τρένων για να υπολογίσουν την ώρα. Ανάλογη λειτουργία, δίπλα στους μεγάλους ποταμούς, επιτελούσαν οι σειρήνες των ποταμόπλοιων κι οι φωνές των οδηγών που «σηκώναν το βαρίδι» και φώναζαν διαρκώς στον κυβερνήτη τα αποτελέσματα της βυθομέτρησης. «Το Stack-o-Lee έχει ανέβει το ποτάμι, το Big Katie Adams είναι στη στροφή…» Κάτι τέτοιο πρέπει να τραγουδούσαν οι εργάτες, που αναγνώριζαν το κάθε πλοίο από τον ιδιαίτερο ήχο της σειρήνας του και της ατμοσφυρίχτρας του.

Τίποτε άλλο σχεδόν δεν υπήρχε να ακούσεις. Ούτε αεροπλάνα στον ουρανό, ούτε αυτοκίνητα στους καρόδρομους να σηκώνουν σύννεφα σκόνης, ούτε κεραίες τηλεόρασης στη στέγη κάθε καλύβας, ούτε τρακτέρ και βαμβακοσυλλεκτικές μηχανές με μικρά τρανζιστοράκια ακουμπισμένα πάνω τους. Κάποια στιγμή, βέβαια, ήλθαν όλα αυτά, και το καθένα, με τον τρόπο του, άφησε το δικό του σημάδι στην εξέλιξη του μπλουζ, είτε διευκολύνοντας την επικοινωνία είτε αλλάζοντας τη μορφή της ίδιας της δουλειάς. Αλλά αυτό έγινε πολύ αργότερα. Στα πρώτα χρόνια του μπλουζ τα μόνα αντίστοιχα ήταν το τρίξιμο από τα ακραξόνια των κάρων ή από τα μαδέρια που βογκούσαν καθώς ανέβαινες στο πλοίο, και οι περιστασιακές φωνές των γυρολόγων — εκείνου που πουλούσε ταμάλε, του καρβουνιάρη και της γυναίκας με τα βατόμουρα. Ή, ίσως, του τυφλού με την κιθάρα στα σκαλιά της καντίνας.

Ξεκινούσαν την αυγή, ο καθένας μόνος του, και τραγουδούσαν στα μουλάρια τους, καθοδηγούσαν το αγώγι τους με μια σύντομη μελωδική κραυγή σε κάθε ζώο, υμνούσαν τον Θεό στο ρυθμό της τσάπας τους. Το καθεστώς στις αγροτικές εργασίες ήταν καινούριο με τη διάλυση των μεγάλων φυτειών μετά τον Πόλεμο. Όμως οι μέθοδοι της σποράς, του ξεχορταριάσματος και του θερισμού της σοδειάς παρέμεναν ουσιαστικά ίδιες, παρ’ όλο που οι «μερτικιάρηδες» ή ενοικιαστές των χωραφιών χρειαζόταν να οργανώσουν αλλιώς τα πράγματα. Σε γενικές γραμμές η εργασία κατά μεγάλες ομάδες ανήκε πια στο παρελθόν, αλλά για να ξεχρεώσει κανείς αναγκαζόταν να δημιουργεί πολυμελή οικογένεια, με τη λογική ότι τα νεαρά μέλη της θα έβγαιναν στα χωράφια αμέσως μόλις η ηλικία θα τους επέτρεπε να φτάνουν τις χαμηλότερες κάψες του βαμβακιού. Η αδυναμία του Νότου να αντιληφτεί πόσο επικίνδυνη ήταν για την οικονομία του η μονοκαλλιέργεια σήμαινε πως η πλειοψηφία των νέγρων εξακολουθούσαν να απασχολούνται σε βαμβακοφυτείες. Οι καλύβες τους ήταν διάσπαρτες στα χωράφια ή παραταγμένες μπροστά στο κάθε «μερτικό», με τις μεγάλες σειρές φυτών να απλώνονται ως τον ορίζοντα ή ως μια μακρινή ζώνη από λεύκες. Ήταν δυνατό να δουλεύει κανείς μια ολόκληρη ζωή και με τη συνδρομή ολόκληρης της οικογένειάς του χωρίς, την ώρα του θανάτου του, να έχει εξαγοράσει ούτε έναν κορμό της καλύβας του, ούτε ένα έπιπλό της, ούτε ένα μουλάρι ή εργαλείο.

Το φυτό του βαμβακιού αναπτύσσεται σε κλίμα θερμό και υγρό, που είναι ήπιο στο πρώτο μέρος του χρόνου αλλά πνιγηρό κι εξουθενωτικό με τις ζέστες του καλοκαιριού, όχι μόνο τη μέρα αλλά και τη νύχτα. Η σπορά γίνεται γύρω στον Απρίλιο και τα πρώτα βλαστάρια εμφανίζονται μία περίπου εβδομάδα αργότερα. Τα χωράφια πρέπει να απαλλάσσονται από τα άχρηστα χόρτα και από τα ζιζάνια, και το ξεχορτάριασμα γίνεται με την τσάπα. Το χώμα ανάμεσα στις σειρές των φυτών χρειάζεται τακτικό «γύρισμα» για να διατηρείται ανοιχτό, και πρέπει να στοιβάζεται στη ρίζα των φιντανιών για να τα υποστηρίζει. Κατά τα τέλη του Ιουλίου η ζέστη είναι πολύ δυνατή, και η δουλειά διακόπτεται προσωρινά ώσπου να ωριμάσει ο καρπός. Η συγκομιδή είναι επίπονη διαδικασία, γιατί απαιτείται προσπάθεια για να ξεκολλήσει το βαμβάκι από την κάψα. Καλούνται να συνεισφέρουν όλοι, άντρες, γυναίκες, παιδιά, κι έρχονται και άλλοι, από κάθε κοντινή κωμόπολη, από τα σχολεία- για λίγο καιρό οι υπηρέτες απουσιάζουν από τις επαύλεις των λευκών. Όσο υπάρχει φως, από την ανατολή ως τη δύση του ήλιου, όλοι δουλεύουν.

Το τραγούδι την ώρα της δουλειάς είναι πανάρχαια παράδοση, όμως τώρα ο εργάτης του χωραφιού δεν είχε λόγο να συντονίζει το ρυθμό του με αυτόν των συντρόφων του. Έτσι, το τραγούδι του εξαρτιόταν από την ταχύτητά του, αν και, βέβαια, κανείς δεν απαγόρευε στους άλλους να ανταποκριθούν στο κάλεσμα. «Ξαφνικά κάποιος έβγαλε έναν τέτοιο ήχο που δεν τον είχα ξανακούσει» γράφει ο Frederick Law Olmstead «μια μακρόσυρτη, ηχηρή, μελωδική κραυγή που διέτρεξε προς τα πάνω την κλίμακα, έπεσε απότομα και κόπηκε με ένα φαλτσέτο- σαν σάλπιγγα που σε καλεί αντήχησε ανάμεσα στα δέντρα, στον καθαρό, παγερό νυχτερινό αέρα. Τη στιγμή που η μελωδία τελείωνε, άρχισε να ακούγεται μια άλλη φωνή, ύστερα μια τρίτη κι ύστερα πολλές μαζί, εν χορώ». Αυτές οι «μελωδικές κραυγές» λέγονταν «hoolies» ή «hollers» και τις άκου- γε κανείς κάθε εποχή, τόσο στις αγροτικές περιοχές και στις φυτείες όσο και στα δάση, όπου τις επεξεργάστηκαν οι νέγροι βοηθοί στους μύλους και οι ομάδες των αγωγιάτηδων. Με χόλλερ [holler] έδινε τις εντολές του ο επικεφαλής του συνεργείου στους σιδηροδρόμους, ενώ και στις όχθες των ποταμών το «levee camp holler» ήταν γνώριμος ήχος στους καταυλισμούς των σκαφτιάδων που ύψωναν τεράστια αναχώματα για να μην πλημμυρίζουν οι κάμποι. Στην ουσία, το χόλλερ αντικατέστησε παντού το ομαδικό τραγούδι της δουλειάς [work song], και με την πάροδο του χρόνου έγινε συστατικό μέρος του μπλουζ.

Είναι δύσκολο να περιγράψει κανείς το χόλλερ, γιατί κάθε τραγουδιστής το είχε για καύχημα να διανθίζει τον ήχο με δικά του, προσωπικά στοιχεία, με αυτοσχέδια γκλισάντι και «λυγίσματα» [«bend»] τής φωνής, με ανεπανάληπτα γιοντελικά  περάσματα σε φαλτσέτο ή ομαλές καθόδους στις χαμηλές νότες. Τυπικό : κάτω «arhoolie», ή χόλλερ του καλαμποχώί το 1939 ο Thomas Marshall στο Έντουαρντ σικό Παράδειγμα 1 στο Παράρτημα.)

Oh… Oh….

I won’t be here long; oh… oh… dark gonna catch me here;

Dark gonna catch me here…

Όπως τα περισσότερα χόλλερ έχει κι αυτό τροπικό [modal] χαρακτήρα και μπορεί κανείς να πει ότι τραγουδιέται σε δωρικό τρόπο [Dorian mode], με εξαίρεση το σολ που είναι, στην ουσία, διακοσμητικό. Κατά βάθος, όμως, τα ιδιαίτερα γνωρίσματα του νέγρικου τραγουδιού, εκείνα που ο James Weldon Johnson ανέφερε ως «περίεργες στρεβλώσεις, αλλοιώσεις, στιγμιαία τρέμολα της φωνής, καθώς και το γεγονός ότι ορισμένες νότες εκφέρονται σκοπίμως ελάχιστα εκτός θέματος», είναι φαινόμενα που υπερβαίνουν τα όρια της μουσικής σημειογραφίας. Την παρουσία τους στα χόλλερ και στα μπλουζ να την υπαινιχτεί μόνο μπορεί κανείς, αλλά για να γίνουν κατανοητά είναι απαραίτητη η α¬κρόαση κάποιας ηχογράφησης. Αντιμέτωποι με το πρόβλημα αυτό οι καθηγητές Milton Metfessel και Carl Seashore συνεργάστηκαν το χειμώνα του 1924 με μια ομάδα ερευνητών από το εργαστήριο του Τμήματος Ψυχολογίας του Πανεπιστημίου της Αϊόβα και επινόησαν μια τεχνική «φωνοφωτογράφησης» [«phonophotography»].

Η τεχνική αυτή συνδύαζε μια «φορητή μηχανή λήψεως ήχου και εικόνας» που, ταυτόχρονα, ηχογραφούσε τη μουσική, μετέτρεπε την παλμική συχνότητα σε γράφημα, μετρούσε το χρόνο και κινηματογραφούσε τους τραγουδιστές. Παράλληλα, οι ερευνητές κρατούσαν σημειώσεις σχετικές τόσο με το στιχουργικό μέρος όσο και με τις φωνολογικές ιδιαιτερότητες του τραγουδιστή. Τελικά, το «σημειογραφικό σχέδιο» [«notation pattern»] τυπωνόταν ως διάγραμμα πάνω σε μια κλίμακα με ίσα διαστήματα. Κατά τον τρόπο αυτό οι δυο καθηγητές κατέγραψαν το επόμενο έτος αρκετά τραγούδια της δουλειάς, σπιρίτσουαλ και μπλουζ, μεταξύ των οποίων και το Cornfield Holler.

Οι καμπύλες του γραφήματος δείχνουν πολύ καθαρά τη χρήση τού βιμπράτο, τις κάθετες εφορμήσεις και τις ξαφνικές αναρριχήσεις της φωνής, πώς ξεκινά και ολοκληρώνεται η απόδοση μιας νότας, χαρακτηριστικό γνώρισμα στα χόλλερ. Τα διαστήματα μεταξύ των κάθ.ε- των γραμμών αντιστοιχούν σε ένα δευτερόλεπτο το καθένα, ενώ το μέσο ντο παρουσιάζεται με τη συχνότητά του των 258,6 κύκλων ανά δευτερόλεπτο.

Αναρωτιέται κανείς, σε ποιο βαθμό τα γνωρίσματα  αυτά προσιδιάζουν στον Νέγρο και κατά πόσο είναι δυνατό να αποδοθούν σε κάποια αφρικανική κληρονομιά; Αναφέρθηκε νωρίτερα ότι τα τραγούδια της δουλειάς αποτέλεσαν συνέχεια των παραδόσεων της Αφρικής. Ωστόσο, δεν χωρά αμφιβολία ότι ορισμένες από εκείνες έδιναν έμφαση στο σόλο τραγούδι της δουλειάς, στο χόλλερ του χωραφιού. Όταν ο αιδεσιμότατος Α. Μ. Jones περιέγραψε το χαρακτήρα της μελωδίας στην αφρικανική μουσική, την παρομοίασε με «το πριόνισμα του ξύλου», υπονοώντας τις απότομες ανόδους και τις απαλές καθόδους της. «Τα τραγούδια αυτά, όμως» συνεχίζει «δίνουν μια ιδιαίτερη αίσθηση ότι ίπτανται πάνω και γύρω από κάποια ή κάποιες κεντρικές νότες, που αποτελούν το κέντρο περί του οποίου αρθρώνεται η μελωδία ή το σημείο προς το οποίο αυτή κατευθύνεται». Ο καθηγητής Kwabena Nketia έχει αποδείξει την ύπαρξη αρκετών τέτοιων μοντέλων, τα οποία οφείλονται εν μέρει — όχι όμως αποκλειστικά — στο ύψος και τον τόνο της φωνής, στοιχεία που είναι φορείς σημασίας  στις αφρικανικές γλώσσες. Τα χαρακτηριστικά αυτά, χάθηκαν όταν οι σκλάβοι έμαθαν την αγγλική, όμως υπολείμματά τους διατηρήθηκαν τόσο στην ομιλία όσο και στο τραγούδι τους, είναι δε γεγονός ότι και σε άλλα στοιχεία του προφορικού τους λόγου διακρίνονται αφρικανικές καταβολές.

Σύμφωνα με τον Jones η αφρικανική μελωδία «ήταν ένας ζουρλομανδύας» από εναλλαγές νοηματικά φορτισμένων ήχων, πράγμα που από μόνο του αρκούσε για να αυξηθεί η ποικιλομορφία των τραγουδιών, αφού κάθε στίχος «χρειαζόταν ειδική επεξεργασία από πλευράς μελωδίας, ώστε η άνοδος και η πτώση των μουσικών φθόγγων να ταιριάζει με το ύψος των συλλαβών». Αλλά «οι ελευθερίες της μελωδίας περιορίζονται ακόμη περισσότερο, λόγω ενός ευρύτατα διαδεδομένου εθίμου σύμφωνα με το οποίο επιτρέπεται μία μόνο νότα ανά συλλαβή». Με τη χρήση της αγγλικής γλώσσας φαίνεται πως αυτές οι δεσμεύσεις άρθηκαν και ο Νέγρος μπορούσε να επεκτείνει το στόλισμα του τραγουδιού χωρίς τον κίνδυνο να αλλοιώσει το νόημα.

Ακόμη και με μια πρόχειρη ακρόαση αντιλαμβάνεται κανείς αμέσως ότι στο μπλουζ, στην τζαζ, στο ρέγκταϊμ, στα γκόσπελ και σε κάθε άλλο μόρφωμα της μουσικής του Αμερικανού Νέγρου εμπεριέχονται στοιχεία που δεν είναι γνωστά ή τόσο τονισμένα στη δυτική παράδοση της έντεχνης ή της δημώδους μουσικής. Τα κείμενα για τον Αμερικανό μαύρο βρίθουν από κλισέ σχετικά με τη «σύμφυτη στον Νέγρο αίσθηση του ρυθμού» και τη «φυσική δεινότητά του στο τραγούδι». Για τον εθνολόγο, ωστόσο, το πρόβλημα των κληρονομημένων και των επίκτητων ικανοτήτων είναι αμφιλεγόμενο δεν έχει δοθεί ακόμη επαρκής απάντηση στο κρίσιμο ερώτημα αν μπορεί η φυλετική καταγωγή να προκαθορίζει ως έμφυτες κάποιες ικανότητες ή αν αυτές αναπτύσσονται βάσει πολιτισμικών παραμέτρων. Κατά γενική ομολογία είναι πολιτισμικές μάλλον παρά φυλετικές οι επιρροές που προκαλούν την ανάπτυξη μιας συγκεκριμένης ικανότητας σε όλα τα μέλη κάποιου κοινωνικού σώματος ή μια εθνότητας. Όπως έγραψε ο διακεκριμένος ανθρωπολόγος Melville J. Herskovits, έχοντας μάλιστα κατά νου ειδικά την αφροαμερικανική έρευνα, «αν εξαιρέσουμε μια έννοια τόσο γενική ώστε να στερείται νοήματος, [τα συμπεριφορικά μοτίβα] δεν πηγάζουν από κάποια ιδιαίτερη εγγενή δυνατότητα των μελών μιας συγκεκριμένης κοινωνίας, αλλά μαθαίνονται». Μάλιστα, κατά τον Herskovits, είναι η ίδια η ανθεκτικότητα ενός πολιτισμού που υποβάλλεται σε διαδικασίες αλλαγής αυτό που τεκμηριώνεται από «πλευρές της μουσικής αγωγής όπως εκείνες που συνάγονται από την ιστορική συνέχεια μόνο της ρυθμικής δομής και της εναλλαγής ήχων στη μουσική του Νέγρου του Νέου Κόσμου αλλά και παραγόντων τόσο λεπτών όσο τα πηδήματα, οι τρόποι της ατάκας στο τραγούδι, η τεσσιτούρα και η εσωτερική δομή της μελωδικής φράσης».

Είναι τέτοιος ο παραλογισμός των φυλετικών διακρίσεων, ώστε για να θεωρηθεί κανείς Νέγρος σε ορισμένες Πολιτείες αρκούσε να έχει νέγρικο αίμα κατά το ένα εξηκοστό τέταρτο. Παρά τα υπόλοιπα εξήντα τρία εξηκοστά τέταρτα, στο άτομο αυτό επιφυλάσσονταν διαφορετικοί χώροι εκπαίδευσης, το λεωφορείο για τους «αράπηδες», οι Γαλέτες «Εγχρώμων» και κάθε συνακόλουθος εξευτελισμός. Οι νέγροι μάθαιναν τι σημαίνει να είναι κανείς Αμερικανός, ζώντας σε περιβάλλον στο οποίο οι φυλετικές διακρίσεις επιβάλλονταν άτεγκτα, ισχύο- ντας ακόμη και για εκείνους ανάμεσά τους που είχαν αμυδρή σχέση με την αφρικανική κληρονομιά. Με δεδομένα όλα αυτά, ίσως προκαλεί κάπως μικρότερη έκπληξη το γεγονός ότι ο τραγουδιστής αρχέτυπο του μπλουζ, ο Charley Patton από το Μισσισσίππι, είχε σχετικά ανοιχτόχρωμο δέρμα και μακριά κυματιστά μαλλιά Καυκάσιου. Η μουσική του Patton ήταν εν μέρει τουλάχιστον αφρικανική, ασχέτως αν τα υπόλοιπα στοιχεία της είχαν ευρωπαϊκό χαρακτήρα- καταδείκνυε τόσο τη διαδικασία της πολιτισμικής υπαγωγής (τους ψυχοκοινωνικούς μηχανισμούς μέσω των οποίων κάθε γενιά μεταφέρει τα συμπεριφορικά μοντέλα της στους επιγόνους της) όσο και εκείνους της πολιτιστικής  προσαρμογής (της μείξης των αφρικανικών στοιχείων με τις αγγλοκελτικές παραδόσεις). Το μπλουζ είναι ύστερο στάδιο και στις δύο αυτές διαδικασίες: μέσα από τα τραγούδια της δουλειάς [work song] και τα χόλλερ των χωραφιών η μακρινή αφρικανική κληρονομιά παρέμενε ζωντανή, ενώ με την υιοθέτηση των ευρωπαϊκών αρμονικών ευρημάτων επήλθε ο προσδιορισμός της μορφής του.

Την περίοδο κατά την οποία η συγκομιδή του βαμβακιού βρισκόταν -το αποκορύφωμά της, οι εργάτες είχαν ελάχιστο χρόνο για κάτι πέρα απο το να δουλεύουν σκληρά στη διάρκεια της ημέρας και να ξεκουράζουν τα πονεμένα μέλη τους μέσα στη σύντομη νύχτα- κατά το υπόλοιπο του έτους, όμως, μετά το ηλιοβασίλεμα υπήρχε χρόνος για χαλαρωση. Στο τέλος της εβδομάδας οι εργάτες πήγαιναν στην κοντινή μικρή πόλη για να πουλήσουν την παραγωγή τους, ξόδευαν λίγα χρήματα, έκοβαν τα μαλλιά τους, αντάλλαζαν κουτσομπολιά. Το σαββατόβραδο ήταν ανέκαθεν κορυφαία στιγμή για τις αγροτικές κοινότητες του Νότου- όσο ο καιρός ήταν ζεστός υπήρχε συχνά κάποιο δείπνο στην ύπαιθρο δίπλα στο ποτάμι και δεν έλειπε ποτέ η συνοδεία μιας ορχήστρας εγχόρδων ή, έστω, ενός ντούο με κιθάρα και βιολί- αυτοί που αναζητούσαν κάτι πιο έκλυτο κατέληγαν στα χορευτικά κέντρα, με την καυτή ατμόσφαιρα και τον ανύπαρκτο σχεδόν εξαερισμό. Τις Κυριακές, για τους θρησκευόμενους υπήρχε η εκκλησία, με λειτουργίες που, διακεκομμένα, διαρκούσαν ολόκληρη τη μέρα, και στις οποίες οι βραχνές παραινέσεις των ιερέων οδηγούσαν από το ένα παλαιό σπιρίτσουαλ στο άλλο ή στον χαρμόσυνο ήχο των γκόσπελ που σιγά σιγά έρχονταν να αντικαταστήσουν τα shout. Αυτά όμως γίνονταν την Κυριακή. Το σαββατόβραδο ήταν αφιερωμένο στη διασκέδαση το οινόπνευμα έρεε, οι φωνές και τα γέλια των χορευτών σκέπαζαν τους ήχους της ορχήστρας ή του πιάνου των σαλούν, και όλο και κάποιο περίστροφο εκπυρσοκροτούσε στ’ αστεία — ή στα σοβαρά.

Όλοι χόρευαν — εκεί όπου υπήρχε άνεση χώρου συνηθιζόταν κάποιο ακροβατικό μείγμα από square dance και τζιγγ: οι χοροί «Eagle Rock» και «Buck and Wing» είχαν κινήσεις που ήταν εμπνευσμένες από πουλιά ή από ζώα, ενώ το «hoe down» απαιτούσε επιδεικτικές φιγούρες στο κέντρο ενός κύκλου ατόμων που χτυπούσαν παλαμάκια. Στην περιορισμένη πίστα των χορευτικών κέντρων συνηθιζόταν το «shake», με τους κυματοειδείς ελιγμούς του σώματος, αλλά για τα ζευγάρια υπήρχε και ο λικνιστικός ρυθμός των «slow drag» (με τους χο¬ρευτές να διαγράφουν κύκλους χωρίς να σηκώνουν τα πόδια από το έδαφος), καθώς και το «bellyrub» (που χορευόταν με τα σώματα κολλημένα). Τα χορευτικά κέντρα έμεναν ανοιχτά ως πολύ πιο αργά την περίοδο του Ιουλίου κατά την οποία η δουλειά σταματούσε προσωρινά, λίγο πριν από την είσοδο στο ώριμο χωράφι. Τα τραγούδια που ακούγονταν εκεί αντλούσαν ελεύθερα από πολλές παραδόσεις: από τη μουσική για τους ομαδικούς λαϊκούς χορούς ευρωπαϊκής προέλευσης, από τα «stomp» (διασκευές των παλιών ringshout), από τα ελαφρά [popular] τραγούδια της εποχής που έφταναν αλλοιωμένα ως τις αγροτικές κοινότητες, ακόμη και από τις αφηγηματικές μπαλάντες. Οι μπαλάντες είχαν γίνει ιδιαίτερα δημοφιλείς στα τέλη του 19ου αιώνα και αντικατέστησαν πολύ γρήγορα τη μόδα της δεκαετίας του ογδόντα, τα τραγούδια των λιμενεργατών και των σκαφτιάδων. Το 1876 στο Σινσιννάτι του Οχάιο ο Lafcadio Hearn  είχε δημοσιεύσει στην Commercial αρκετά τραγούδια των λιμενεργατών, τα οποία είχε συλλέξει τριγυρνώντας στις αποβάθρες της πόλης. Ανάμεσά τους υπήρχαν τραγούδια σκλάβων του Κεντάκυ, τραγούδια της δουλειάς στο σχήμα κορυφαίου και χορωδίας καθώς και τραγούδια αγγλοσκοτικής προέλευσης, με κουπλέ και ρεφρέν, όπως το Farewell, Liza Jane και το The Wandering Steamboat- man. Ένα από αυτά, το Limber Jim, είχε συμπλέγματα στροφών που περιφέρονταν ελεύθερα σε διάφορα τραγούδια της περιόδου και οι οποίες χαρακτηρίζονταν από πρωτοφανή για την εποχή δριμύτητα:

Nigger an’ a white man playing seven-up

White man played an’ ace; an’ nigger feared to take it up,

White man played ace an’ nigger played a nine,

White man died, an’ nigger went blind.

Πενήντα χρόνια αργότερα, στην Ατλάντα της Τζόρτζια, ο Julius Daniels ηχογραφούσε τους στίχους:

Nigger an’ a white man playin’ seven-up this mornin’,

Nigger an’ a white man playin’ seven-up this mornin’

Nigger an’ a white man playin’ seven-up

Well nigger win the money but he scared to pick it up,

This mornin’ that’ too soon for me.

— αποδεικνύοντας έμμεσα την ανθεκτικότητα των παραδοσιακών στοιχείων του νέγρικου τραγουδιού, τα οποία διατηρήθηκαν δια μέσου των -τριόδων της αλλαγής.

O Julius Daniels ίσως να θεωρούσε τον εαυτό του «songster» , δηλαδή τραγουδιστή και οργανοπαίκτη που, χωρίς να είναι απολύτως επαγγελματίας, ήταν αρκετά γνωστός στην περιοχή του ως μουσικός και ψυχαγωγός [entertainer] και πιθανόν διέθετε τέλεια τεχνική στην κιθάρα. Ανάλογοι songster που αντλούσαν πολλά από κάθε μορφή τραγουδιού και μουσικής της νέγρικης λαϊκής παράδοσης υπήρχαν στις μαύρες κοινότητες ολόκληρου του Νότου κατά τα τέλη του περασμένου αιώνα και, μολονότι ο αριθμός τους λιγόστευε ολοένα, εξακολούθησαν να παίζουν τη δική τους μουσική ακόμη και την εποχή που το μπλουζ κυριάρχησε. Μόνοι επιζήσαντες της γενιάς των songster ως τα πρόσφατα χρόνια ήταν ο Mississippi John Hurt, γεννημένος το 1895 στο Τίοκ του Μισσισσίππι, και ο Mance Lipscomb από τη Ναβαζότα του Τέξας, ένα χρόνο νεότερος στους προκατόχους αυτών οφειλόταν η ευρεία διάδοση της μπαλάντας και οι προσπάθειες για την εξάπλωση των μπλουζ.

Ασφαλώς, η μπαλάντα είχε ευρωπαϊκές ρίζες, όμως για τον Νέγρο ελάχιστα πράγματα σήμαινε το Lady Isobel and the Elfin Knight ή το The Twa Brothers, όσο δημοφιλή κι αν ήταν τα τραγούδια αυτά στους λευκούς των αγροτικών περιοχών της Αμερικής. Βέβαια, κατά τις τελευταίες — πολύ λίγες — δεκαετίες έχουν διαδοθεί αρκετά οι νέγρικες διασκευές του Our Goodman, ακόμη και από τραγουδιστές των μπλουζ, κι επίσης έχουν συλλεχθεί ορισμένες παλιές μπαλάντες όπως το Young Maid Saved from the Gallows. Οπωσδήποτε, πάντως, οι μπαλάντες που αναφέρονταν σε νέγρους λαϊκούς ήρωες ήταν πολύ πιο διαδεδομένες. Μια από τις παλαιότερες και πιο γνωστές είναι το John Henry που αφηγείται την ιστορία ενός εργάτη της σιδηροδρομικής εταιρείας C & Ο, ο οποίος μετείχε στη διάνοιξη της «Σήραγγας της Μεγάλης Στροφής». Ο John Henry δοκίμασε να παραβγεί με ένα ατμοκίνητο γεωτρύπανο και πέθανε πάνω στην προσπάθεια. Ο συμβολισμός της μπαλάντας πρέπει να είχε μεγάλη απήχηση στους νέγρους, θα ταυτίζονταν εύκολα με τον ηρωικό γίγαντα ο οποίος κάμφθηκε από τις συντριπτικές εις βάρος του πιθανότητες. Έχει αποδειχτεί ότι το περιστατικό τοποθετείται στην κατασκευή μιας στοάς το 1872, και ότι η μπαλάντα, με το χαρακτηριστικό τετράστιχο ή οκτάστιχο βρετανικό κουπλέ, άρχισε να κυκλοφορεί πολύ σύντομα μάλλον. Συχνά, οι νέγροι εργάτες τη χρησιμοποιούσαν ως «hammer song» — εκεί που ο στίχος μιλούσε για «σπρώξιμο του ατσαλιού» αυτοί θεωρούσαν ότι επρόκειτο για το κάρφωμα των μεταλλικών πασσάλων κατά το στρώσιμο των σιδηροδρομικών γραμμών. Η συντομία των στίχων και οι τακτικές παύσεις καθιστούσαν το John Henry ιδανικό τραγούδι της δουλειάς, όμως η αξιοθαύμαστη μακροζωία του δεν οφείλεται σε αυτά μόνο τα στοιχεία αλλά και στο αφηγηματικό και συμβολικό περιεχόμενό του.

John Henry was a steel drivin’ man Ca’(rrie)d his hammer all the time,

’Fore he’d let that steam drill beat him down,

Lay down his hammer an’ he died,

Lay down his hammer an’ he died.

John Henry had a little girl,

Her name was Polly Ann John was on his bed so low (She) drove with his hammer like a man Drove with his hammer like a man.

Ο καθηγητής Metfessel, με τη βοήθεια των συναδέλφων του Odum και Johnson, κατάφερε να «φωνοφωτογραφήσει» έναν νέγρο που τραγουδούσε αυτήν ακριβώς την μπαλάντα. Στο χαρτί φάνηκε αμέσως η μεγάλη ποικιλία κυματισμών της φωνής. Όπως έγραψε ο ίδιος ο Metfessel: «Στο γράφημα 1 μονάχα, παραδείγματα της φωνής που ανεβοκατεβαίνει είναι τα John, Henry, a, ο πρώτος φθόγγος στο steel, το cad, και το -mer. Στο Dri- και το the η φωνή ανεβαίνει. Στο δεύτερο φθόγγο στο α, το -νΐη, το ham- και το all η φωνή πέφτει». Μια αλλοιωμένη νότα παρενεβλήθη στο ξεκίνημα της συλλαβής time και «το φαινόμενο της φωνής που ανεβοκατεβαίνει μόλις πιάνει τη νότα εμφανίζεται δύο φο¬ρές, μία στο Ann, γράφημα 4, και ξανά στο man, πάλι στο γράφημα 4. Και στα δύο παραδείγματα η φωνή ανεβαίνει ως μισό τόνο κάτω από τη νότα που ακολουθεί».

Προς τα τέλη του αιώνα είχε διαμορφωθεί ήδη μια ισχυρή παράδοση, η μπαλάντα χαρακτηριζόταν από την απλή αρμονική σειρά του δημώδους [folk] βρετανικού μοντέλου και από ανάλογη μορφή, όμως η προσέγγιση από πλευράς φωνητικών είχε σαφώς αφροαμερικανικό χαρακτήρα.

Ως ένα σημαντικό βαθμό, ανάλογη τάση προς το αφηγηματικό τραγούδι υπήρξε και στις κοινότητες των λευκών — μεταξύ των ξυλοκόπων και των καουμπόηδων, για παράδειγμα — όπου εξιστορήθηκαν οι θρύλοι του Sant Bass, του Cole Younger και του Joe Mica. Μερικές φορές λευκοί ήρωες εμφανίζονταν και σε νέγρικες μπαλάντες, όπως π.χ. στο Casey Jones, ενώ ορισμένοι, όπως ο Stack ο’ Lee ή η Delia Holmes φαίνεται ότι μετακινούνταν ελεύθερα από το ένα πληθυσμιακό σώμα στο άλλο, σε πείσμα των φυλετικών διακρίσεων. Η μοιραία συμπλοκή μεταξύ του Billy Lyons και του Stack o’ Lee (επίσης γνωστού ως Stagolee ή Stackolee) διαδραματίστηκε μάλλον στο Μέμφις — σύμφωνα, τουλάχιστον, με κάποιες μαρτυρίες. Τριάντα περίπου χρόνια αργότερα, ένας songster από την πόλη αυτή, ο Furry Lewis, τραγουδούσε:

I remember one September on one Friday night Stack o’ Lee and Billy Lyons had a great fight,

Cryin’ when you lose your money, learn to lose.

Billy Lyons shot six hits, Stack o’ Lee bet he passed,

Stack o’ Lee out with his .45, said “You done shot your last” When you lose your money, learn to lose.

Lord a woman came a-runnin’, fell down on her knees Cryin’ “Oh Mister Stack o’ Lee, don’t shot my brother please” When you lose your money —

Άλλες μαρτυρίες τοποθετούν το πιστολίδι στο Σαιντ Λούις, εκεί όπου η δολοφονία, το 1899, του ΑL  Brit από μια γυναίκα που λεγόταν Frankie (Baker;) οδήγησε στη γέννηση της γνωστότερης ίσως από αυτές τις μπαλάντες, που έχει τον τίτλο Frankie and Albert. Λιγότερο διάσημη αλλά πολύ χαρακτηριστική ήταν η μπαλάντα τού Morris Slater, ενός νέγρου από τα πευκοδάση της επαρχίας Ισκάμπια του Ιλλινόις, που μεταξύ 1893 και 1895 διέπραξε δώδεκα φόνους. «Σε αγαπάω και δε θέλω να σε σκοτώσω γι’ αυτό μη με κυνηγήσεις» έγραψε στον σε¬ρίφη Ε. S. McMillan. Αλλά ο σερίφης τον καταδίωξε και ο Morris Slater, ο «Railroad Bill» όπως αποκλήθηκε, τον σκότωσε, στις 3 Ιουλίου του 1895. Το ανθρωποκυνηγητό εναντίον του άρχισε για τα καλά, και τον επόμενο Μάρτιο ο Railroad Bill σκοτώθηκε σε ενέδρα. Η μάχη του κατά της εξουσίας και των εκπροσώπων του νόμου τον έκαναν ήρωα στα μάτια του Νέγρου, και δεν άργησε καθόλου να εμφανιστεί μια μπαλάντα και γι’ αυτόν. Να τι τραγουδούσε ο Will Bennett στα 1927:

Railroad Bill, oughta be killed He never worked and he never will,

I’m gonna ride my Railroad Bill.

Railroad Bill he took my wife,

Then he told me that he would take my life I’m gonna ride my Railroad Bill.

Goin’ up on the mountain, take my stand,

.41 derringer in my right an’ left hand,

I’m gonna ride my Railroad Bill.

Buy me a gun just as long as my arm,

Kill everybody ever done me wrong,

I’m gonna ride my Railroad Bill.

Παρ’ όλο που o Railroad Bill «ήθελε σκότωμα», στους πρώτους κιόλας στίχους διακρίνεται ένας θαυμασμός προς τον παράνομο και σύντομα ο τραγουδιστής υιοθετεί την προσωπικότητα εκείνου. Ύστερα από κάθε κουπλέ του Railroad Bill ακολουθεί ένα μονόστιχο ρεφρέν, όπως συνέβαινε στο Delia Holmes με το ρεφρέν «Πάει, χάθηκε, η Ντήλια, πάει», καθώς και στο Frankie and Albert με το πασίγνωστο «Άντρας της ήταν μα δεν έκανε τίποτε κακό». Το τραγουδούσαν σε οκτάμετρες στροφές, όμως άλλες εκδοχές του, με κάπως διαφορετική μελωδία, ήθελαν το κουπλέ οκτάμετρο και το ρεφρέν τετράμετρο, κάτι που θυμίζει το Frankie and Albert και το Duncan and Brady. Μπαλάντες όπως το Ella Speed ή το Eddy Jones έπαιρναν συχνά οκτάμετρη μορφή άλλες, όπως το Ρo’ Lazarus ή το Betty and the Dupree ήταν σε δωδεκάμετρο. Γενικά, πάντως, διατηρούσαν τη δομή της δημώδους αγγλικής μπαλάντας, υι¬οθετώντας το απλό πέρασμα από τη μια συγχορδία στην άλλη: τονική, υποδεσπόζουσα, δεσπόζουσα. Στο κλειδί του μι. που συνηθιζόταν πολύ, η βασική σειρά ήταν μι, λα, σι εβδόμη. Αλλά οι νέγροι τραγουδιστές και μουσικοί προτιμούσαν τις έβδομες και για μια μπαλάντα όπως το Stack ο’ Lee χρησιμοποιούσαν το μοτίβο μι, μι εβδόμη, λα εβδόμη, σι εβδόμη, μι.

Παρά την πολυσχιδία των επιρροών που δέχτηκε το μπλουζ, οι δύο κυριότερες ρίζες του ήταν τα χόλλερ που τραγουδούσαν οι εργάτες των χωραφιών, με την ελεύθερη δομή και τον τροπικό [modal] χαρακτήρα, και οι μπαλάντες, που είχαν πιο πειθαρχημένη οκτάμετρη ή δωδεκάμετρη μορφή και συμβατική αρμονική σειρά. Για πολύ καιρό οι δυο αυτές επιρροές αλληλεπιδρούσαν αβέβαια, με το χόλλερ του χωραφιού να διακρίνεται πιο καθαρά στη φωνή των μπλούζμεν της υπαίθρου. Μπλουζ με αποκλειστικά σχεδόν τροπικό [modal] χαρακτήρα είναι αυτά που τραγουδάει ο Robert Pete Williams, άλλοτε τρόφιμος του σωφρονιστηρίου της Ανγκόλα στη Λουιζιάνα. Είχε γεννηθεί το 1914, αλλά δεν άρχισε να παίζει κιθάρα παρά μόνο σε ηλικία είκοσι ετών. Αυτό που έχει σημασία πάντως είναι ότι κατά τα χρόνια πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο η δομή του μπλουζ είχε αρχίσει να προσδιορίζεται με όλο και περισσότερη ευκρίνεια, ώσπου κατέλη- ;ε σε ένα σταθερό δωδεκάμετρο και τρίστιχο μοτίβο που ήταν απόηχος της μπαλάντας με κουπλέ και ρεφρέν τών songster. Εντούτοις, η τονικότητα του χόλλερ εμπεριέχεται ακόμη και στα μπλουζ με την πιο στιβαρή δομή και αυτή είναι που τους δίνει τον ιδιαίτερο χαρακτήρα τους. -Δεν έχω ακούσει Αφρικανό να τραγουδά σωστά την τρίτη και εβδόμη 3αθμίδα οποιασδήποτε ματζόρε κλίμακας» έγραφε ο πατήρ Jones, βεβαιώνοντας, με μια σιγουριά που δεν τη συμμερίζονται όλοι οι εθνομουσικολόγοι, ότι στη μουσική της ανατολικής Αφρικής χρησιμοποιούνταν οι «blue νότες». Σύμφωνα με κάποιες διιστάμενες απόψεις  χαρακτηριστική στο μπλουζ και την τζαζ τάση να τρέπεται σε ύφεση η τρίτη και η εβδόμη στις ματζόρε κλίμακες ήταν αποτέλεσμα των δισταγμών που διακατείχαν τον Νέγρο όταν επιχείρησε να συσχετίσει την πεντατονική αφρικανική κλίμακα με τη διατονική κλίμακα των Ειρωπαίων. Πρόκειται για μάλλον επιπόλαιη εξήγηση, αφού πολλές αφρρικανικές κλίμακες είναι επτατονικές ή ελλιπείς, ενώ και το δημώδες ευρωπαϊκό τραγούδι είναι συχνά πεντατονικό οπωσδήποτε πάντως η τάση αυτή υπάρχει. Χαρακτηριστικό παράδειγμα χρήσης τής «blue tonality» είναι ένα τραγούδι του Garfield Akers, το Cottonfield Blues, ο τίτλος του οποίου υποδηλώνει σαφώς τόσο τα χαρακτηριστικά του χόλλερ που περιέχει όσο και την μπλουζ δομή του (Μουσικό Παράδειγμα 2).

Ah well looka here mama, what in the worl’ are you tryin’ a do?

I said looka here mama, what in th’ worl’ are you tryin’-a do?

Don’ know what makes me love you, you gonna break my heart in two.

I said if you don’ wan’ me what makes you wanna lie?

I said if you don’ wan’ me mama, what makes you wanna lie?

I said the day you quit me fair brown, sugar tha’s the day you die.

I’d rather see you dead mama, buried in some cypress grove,

I’d rather see you dead mama, buried in some cupress grove,

Than to have some garbage man mama, snatchin’ up your clo’s.

Τα φωνητικά του Garfield Akers βασίζονταν στο χόλλερ, ξεκινούσε το τραγούδι του από ψηλά, κρατώντας βεβιασμένα ορισμένους φθόγγους, και προς το τέλος κάθε στίχου έπεφτε στο κάτω μέρος της κλίμακας, κλείνοντας με μια πολύ σύντομη ανοδική φιοριτούρα. Το μουσικό μέρος παιζόταν από τον ίδιο στην κιθάρα, ενώ μια δεύτερη κιθάρα, στα χέρια του φίλου του Joe Calicott, έπαιζε σε μέτρο τετάρτων από την αρχή ως το τέλος. Πότε πότε, ο Akers κρατούσε μια μικρή τρίτη για δύο ή ακόμη και τρία τέταρτα, ενώ την ίδια στιγμή «λύγιζε» [«bend»] τη δεύτερη της κλίμακας, τη ρε, «πνίγοντας» [«choking»] τη χορδή της κιθάρας — δηλαδή την πίεζε με τέτοιο τρόπο στην ταστιέρα ώστε να ακούγεται σαν μι ύφεση.

Κατά βάση, το χόλλερ των χωραφιών είναι η φωνή του ανθρώπου που δουλεύει, ενώ το μπλουζ είναι το τραγούδι της σχόλης. Συνεπώς, αυτός που τραγουδάει το μπλουζ είναι σε θέση να το συνοδεύει με μουσική, κι ακόμη, όπως μόλις αναφέρθηκε, μπορεί να έχει και κάποιο φίλο του να παίζει μαζί του. . Ο Joe Calicott είχε γεννηθεί το 1901 και ζει ακόμη στο Νέσμπιτ του Μισσισσίππι. Ο Akers πέθανε γύρω στο 1959. Και οι δύο ήταν μικρά παιδιά όταν το μπλουζ άρχισε να ακούγεται στο Δέλτα του Μισσισσίππι’ είχε περάσει μισός αιώνας από την κατάργηση της δουλείας. Κι όμως, στην εναλλαγή των ρυθμών μέσα στο ίδιο κομμάτι, στη χρήση των φθόγγων με ύφεση και στα κατεβάσματα της φωνής διακρίνεται ακόμη η Αφρική, έστω και αμυδρά. Η τονικότητα, το κύριο χαρακτηριστικό, είναι αυτή του χόλλερ, κι από πλευράς αρμονίας το Cottonfield Blues αντιπαλεύει τη μορφή της μπαλάντας και του ευρωπαϊκού δημώδους τραγουδιού. Στις τρίστιχες και δωδεκάμετρες στροφές τού μπλουζ τού Garfield Akers είναι εμφανής η χαρακτηριστική δομή του κουπλέ του παραδοσιακού μπλουζ, που όπως φαίνεται, είχε οριστικοποιηθεί μέσα στην πρώτη δεκαετία του αιώνα και αποκρυσταλλώθηκε σε κάποιο βαθμό το 1912 με την έκδοση των Dallas Blues και The Memphis Blues από τους Hart Wand και W. C. Handy αντίστοιχα. Από κάποιες απόψεις το τραγούδι του Akers ήταν τυπικό δείγμα του μπλουζ, όχι απόλυτα όμως  ο συνδυασμός φωνητικών, ρυθμικών και μορφικών στοιχείων συμφωνούσε με πολλές πλευρές του μπλουζ, αλλά η συγκεκριμένη ερμηνεία τους ανήκε στον ίδιο. Και αυτό, από μόνο του, είναι τυπικό στοιχείο του μπλουζ.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ ΣΤΟΥΣ ΧΩΜΑΤΟΔΡΟΜΟΥΣ

«Κάποια νύχτα στο Τατγουάιλερ, καθώς κουνούσα το κεφάλι μου στο σιδηροδρομικό σταθμό για το τρένο που είχε καθυστερήσει εννιά ώρες, μ’ άρπαξε ξαφνικά η ζωή από τον ώμο και με ξύπνησε απότομα». Το γεγονός που άλλαξε, κυριολεκτικά, τη ζωή του William Christopher Handy, καθώς και, σε σημαντικό βαθμό, την πορεία του μπλουζ, ήταν το στυλ με το οποίο έπαιζε και τραγουδούσε ένας ρακένδυτος, ξερακιανός νέγρος κιθαρίστας. «Καθώς έπαιζε, πίεζε πάνω στις χορδές της κιθάρας ένα μαχαίρι, σύμφωνα με τη μέθοδο που είχε διαδοθεί από τους κιθαριστές της Χαβάης, οι οποίοι όμως χρησιμοποιούσαν μεταλλικές  ράβδους. Το ηχητικό αποτέλεσμα ήταν αλησμόνητο. Αλλά και το τραγούδι του με άγγιξε αμέσως.

Goin’ where the Southern cross the Dog.

»0 τραγουδιστής επανέλαβε το στίχο τρεις φορές, με την κιθάρα του να παίζει την πιο αλλόκοτη μουσική που είχα ακούσει σε όλη μου τη ζωή». Το Τατγουάιλερ του Μισσισσίππι δεν έχει αλλάξει καθόλου σχεδόν από εκείνη την ημέρα του 1903. Μερικά χιλιόμετρα βορείως του Πάρτσμαν, στην πορεία της 49ης εθνικής οδού, παραμένει ύπαιθρος βα-θιά ποτισμένη από το μπλουζ και είναι πιθανό να βρει κανείς ακόμη και σήμερα κάποιον που να μπορεί να τραγουδήσει για το Μούρχεντ, το σημείο όπου, στις γραμμές τής Illinois Central, τα τρένα τής  Southern Railroad διασταυρώνονται με το «Κίτρινο Σκυλί» [«Yellow Dog»] — την αμαξοστοιχία που εκτελεί το δρομολόγιο Γιαζού-Δέλτα.

Παρ’ ότι στο μπλουζ αυτό περιέχεται μια από τις παλαιότερες χρονολογήσιμες αναφορές, η σημασία του τραγουδιού εντοπίζεται στο σαφώς δημώδες ύφος του τραγουδιστή, καθώς και στην περιοχή, στο ιδίωμα — το οποίο ο W. C. Handy χρησιμοποίησε αργότερα στο δικό του Yellow Dog Blues — και ιδίως στην τεχνική του κιθαρίστα. Η δημοτικότητα της κιθάρας ήταν ένας από τους πολλούς παρα γοντες  που επηρέασαν το χαρακτήρα του μπλουζ. Στις ΗΠΑ, κιθάρες άρχισε να κατασκευάζει ο C. F. Martin, που είχε έλθει από τη Γερμανία το 1833, όμως μεγάλο μερίδιο της αγοράς είχε και η ανταγωνιστική φίρμα τού Orville Gibson, ο οποίος το 1894 άρχισε να προωθεί το ευμέγεθες όργανο που πήρε το όνομά του. Στη διάδοσή του βοήθησε α-κόμη περισσότερο το ότι άρχισε να πωλείται μέσω του ταχυδρομείου ή και σε μορφή κιτ που το συναρμολογούσαν οι αγοραστές. Κι όσο για την τεράστια δωδεκάχορδη κιθάρα, στη δική της δημοτικότητα συνέβαλλε η εγγύτητα του Τέξας στο Μεξικό και η εκεί παρουσία ισπανοαμερικανικού πληθυσμού. Σε σημαντικό βαθμό, η κιθάρα αντικατέστη-σε το μπάντζο και το βιολί, ιδίως το πρώτο, το οποίο χρησιμοποιήθηκε ελάχιστα από τους τραγουδιστές του μπλουζ. Οι κοφτοί, στακάτοι ήχοι του μπάντζο δεν συμβιβάζονταν με την αντίληψη των μπλούζμεν περί μουσικής συνοδείας — το έγχορδο αυτό δεν παρείχε νότες με διάρκεια ούτε τη γλυκιά και βαθιά μετήχηση του κιθαριστικού ρυθμού. Φωνητική μουσική στην ουσία, το μπλουζ απαιτούσε ανάλογες αρετές από τα όργανα, δυνατότητες που τις προσέφερε η ευελιξία της κιθάρας. Αυτό γίνεται απόλυτα σαφές αν συγκριθούν οι ηχογραφήσεις οποιουδήποτε σχεδόν κιθαρίστα των μπλουζ από τη δεκαετία του είκοσι με τις αντίστοιχες σόλο ηχογραφήσεις του «Banjo Joe» (Gus Cannon) και του «Papa» Charlie Jackson, των δύο μόνο από τους νέγρους που έπαιζαν μπάντζο και που κατόρθωσαν στη δεκαετία αυτή να αποτυπώσουν τον ήχο τους στο κερί . Και οι δύο γεφύρωναν την απόσταση μεταξύ της γενιάς των songster και της γενιάς του μπλουζ και ηχογράφησαν πολλά σπουδαία δημώδη [folk] τραγούδια, στα οποία ο κοφτός, αδρός ήχος του μπάντζο φαίνεται να ταιριάζει αρκετά. Με το πνίξιμο [chok-ing] της χορδής επιτύγχαναν στο μπάντζο την «μπλου» τονικότητα, όμως ήταν πολύ πιο εύκολο στην κιθάρα.

Στο δημώδες [folk] ιδίωμα το παίξιμο του μπάντζο χαρακτηρίζεται από την ευρεία χρήση ανοιχτών χορδών, που επιτυγχάνεται με το κούρδισμά τους σε κάποια ματζόρε ή μινόρε συγχορδία, ανάλογα με το ζητούμενο. Η ίδια τεχνική εφαρμόστηκε με σημαντικά αποτελέσματα και στο μπλουζ: το κοινώς αποδεκτό κούρδισμα της κιθάρας (μι-σι- σολ-ρε-λα-μι) άλλαζε, και οι χορδές τανύζονταν ή χαλαρώνονταν έτσι ώστε ελεύθερες και οι έξι να δίνουν μια έτοιμη συγχορδία. Αυτό δεν , προσέφερε απλώς τη δυνατότητα, στο πιο στοιχειώδες επίπεδο, να παίξει κανείς μερικά ακόρντα με τη χρήση του μπαρέ μόνο, άφηνε και σημαντικές ελευθερίες όσον αφορά τα ρυθμικά μοτίβα και τον τρόπο κρούσης των χορδών. Μερικές φορές μπορεί να άλλαζε το κούρδισμα μιας μόνο χορδής, λόγου χάρη η μπάσο μι να χαμήλωνε σε ρε- οι περισσότεροι κιθαριστές κατέληγαν σε κάποιο κούρδισμα της αρεσκείας τους που, σε πολλές περιπτώσεις, έπαιρνε και όνομα, όχι όμως καθολικά αποδεκτό κι έτσι το «Σταυρωτό μι» τού ενός τραγουδιστή μπορούσε να είναι το «Ισπανικό» κάποιου άλλου. Ο όρος «σταυρωτή νότα» [«crossed-note»] σήμαινε γενικά κάποια διαφοροποίηση στο κούρδισμα και μάλλον υποδήλωνε τη χρήση μπαρέ και το γεγονός ότι το όργανο ήταν κουρδισμένο σε κάποια έτοιμη συγχορδία. Μάλιστα, μερικές από τις ονομασίες άφηναν να εννοηθεί και κάποια επιπλέον ένδειξη, που επίσης δεν ήταν απαραιτήτως γνήσια — για παράδειγμα οι χαρακτηρισμοί «Ισπανικό», «Χαβανέζικο» και «Σεβαστούπολης» υποδείκνυαν ίσως την πιθανή προέλευση ή την περιοχή χρήσης, όπως μπορούσαν να υποδηλώνουν και ότι η πρώτη εμφάνισή τους είχε γίνει κατά την περίοδο του Ισπανοαμερικανικού Πολέμου και της προσάρτησης της Χαβάης, γεγονότα που συνέβησαν το 1898.

Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον ότι ο W. C. Handy συνέδεε τις χαβανέζικες ράβδους με τη χρήση του μαχαιριού στις χορδές της κιθάρας. Με το σύρσιμο της λάμας πάνω στις χορδές ο κιθαρίστας μπορούσε να βγάλει έναν κλαψιάρικο ήχο που θύμιζε ανθρώπινο κλάμα — ή χόλλερ του χωραφιού. Από το 1911 μόλις, στο Journal of American Folklore o Howard W. Odum περιέγραφε τη χρήση του μαχαιριού ό¬πως ακριβώς συνηθίζεται και σήμερα μεταξύ των τραγουδιστών του μπλουζ. Θεωρούσε ότι το «τραγούδι του μαχαιριού» [«knife-song»] ή¬ταν αρχικά οργανικό και ότι η ονομασία του οφειλόταν «στην ενέργεια κατά την οποία η ράχη του μαχαιριού σύρεται επί των χορδών και τις κάνει να “ομιλούν”, να “τραγουδούν” περίτεχνα». Παρατηρούσε ότι για να επιτύχουν το ίδιο εφέ ορισμένοι «μουζικάντηδες» [«musicia- ners»] φορούσαν στο δάχτυλο ένα κόκαλο κατάλληλα  λειαμένο. Μερικοί τραγουδιστές του μπλουζ χρησιμοποιούν κατά παρόμοιο τρόπο το λαιμό ενός μπουκαλιού που τον έχουν σπάσει και τον έχουν λιώσει στην άκρη, ενώ άλλοι καταφεύγουν στη χρήση ενός μεταλλικού κυλίνδρου. Κάποιοι κιθαριστές χρησιμοποιούν φειδωλά την τεχνική αυτή, άλλοι όμως κατά κόρον, και το γεγονός ότι η χρήση της δεν περιορίζεται σε συγκεκριμένη περιοχή είναι ενδεικτικό της προτίμησης που τρέφει ο τραγουδιστής του μπλουζ προς τους ήχους που θυμίζουν την ανθρώπινη φωνή.

Ο Odum κατέγραψε πολλούς στίχους που ευρίσκονταν ήδη σε αρκετά μπλουζ και οι οποίοι, με ένα συντηρητισμό που μάλλον εκπλήσσει, εξακολουθούν να χρησιμοποιούνται και σήμερα. Καθώς πολλοί φαίνεται να προϋπήρχαν του μπλουζ, δεν είναι δυνατό να ανιχνευτεί σαφώς το πέρασμα από την προηγούμενη παράδοση στη νέα. Ένα από τα πολλά κομμάτια αυτής της τόσο παλιάς συλλογής (που αποδεικνύει ότι τα μπλουζ, πλήρως διαμορφωμένα αλλά χωρίς συλλογικό όνομα, κυκλοφορούσαν ευρέως τα λίγα προηγούμενα χρόνια) μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να καταδείξει όλα όσα συντελέστηκαν έως ότου να αποκρυσταλλωθεί η μορφή του είδους: τη μετάβαση από την παράδοση στη νεοπλασία και από αυτή στην τροποποίηση και στη μετάλλαξη. «Στο επόμενο τραγούδι» έγραφε ο Odum «το οποίο ορισμένες φορές συνοδεύεται από την οργανική μουσική του μαχαιριού που περιέγραψα σε άλλο σημείο, κάθε στροφή απαρτίζεται εξ ενός μόνον στίχου ο οποίος επαναλαμβάνεται τρεις φορές».

I’m a ρο’ boy ’long way from home

Oh, I’m a po’ boy ’long way from home.

I wish a ’scushion train would run,

Carry me back where I cum frum.

Come here, babe, an’ sit on yo’ papa’s knee.

Άλλοι στίχοι που μνημονεύονταν ήταν οι εξής:

I ain’t got a friend in dis town.

I’m out in de wide worl’ alone.

I wish that ole engineer wus dead,

Brought me ’way from my home.

Central gi’ me long-distance phone,

Talk to my babe all night long.

Στον πίνακα περιεχομένων σημειωνόταν ότι ο συλλέκτης άκουσε το τραγούδι από μια τραγουδίστρια που ήταν περαστική από την επαρχία Λαφαγιέττ του βορείου Μισσισσίππι. Δυστυχώς, δεν αναφέρεται η δική της καταγωγή. Δεκαπέντε χρόνια μετά την έκδοσή του το τραγούδι η- χογραφήθηκε σε διάφορα σημεία του Νότου. Η ευρεία διάδοσή του δεν οφείλεται στις ίδιες τις ηχογραφήσεις — σε αυτό συναινούν τόσο τα σύντομα διαστήματα που μεσολαβούν μεταξύ τους, όσο και οι διαφορές σε στίχους και μελωδία. Καθώς ο Gus Cannon(Banjo Joe), ο γηραιό- τερος από όσους το τραγούδησαν, είχε γεννηθεί το 1883, θα πρέπει να ήταν τουλάχιστον είκοσι πέντε ετών την εποχή που ο συλλέκτης κατέγραφε το τραγούδι στην επαρχία Μάρσαλλ, πενήντα μόλις χιλιόμετρα από το σπίτι του Cannon στο Ρεντ Μπανκς του Μισσισσίππι. Όταν ο τραγουδιστής το ηχογράφησε ήταν σαράντα τεσσάρων ετών κι έπαιζε με το μαχαίρι το μπάντζο του, ενώ στην κιθάρα τον συνόδευε  αμίλητος ο Blind Blake, ένας τραγουδιστής από την Τζόρτζια:

Been a poor boy and long ways from home Long ways from home,

Been a poor boy and a long ways from home.

I got ’rested, no money to buy my fine,

Money to buy my fine,

I got ’rested, no money to buy my fine.

I guess I’ll have to catch the Frisco out — in this Ian’

Catch the Frisco out,

Lord I guess I’ll have to catch the Frisco out.

I cried “Hello Central give me…

Yer long distance ’phone,

1 cried “Hello Central, give me your long distance ’phone.”

I cried “Please ma’am give me Thirteen-Forty-Nine,

Thi rteen-Forty-Nine”

I cried “Please Ma’am give me Thirteen-Forty-Nine.”

Ύστερα το τραγούδι του περνούσε σε ένα παλιό μουσικό θέμα από τη Νέα Ορλεάνη, το Bucket Got a Hole In Itμε το slide (σλάιντ) στο μπάντζο να τραγουδάει κι αυτό μερικούς στίχους. Λίγους μήνες νωρίτερα, τον Ιούνιο εκείνης της χρονιάς, ο Barbecue Bob (γνωστός και ως Robert Hicks), ένας τραγουδιστής του μπλουζ από την Ατλάντα της Τζόρτζια, ηχογραφούσε μιαν άλλη διασκευή  χρησιμοποιώντας λαιμό μπουκαλιού για το slide. Μερικές από τις στροφές, όπως είχε παρατηρήσει και ο Odum, ήταν απλές επαναλήψεις του ίδιου στίχου, άλλες είχαν τέσσερις στίχους ξεχωριστούς, ενώ κάποιες έπαιρναν τη συνήθη μορφή του μπλουζ.

I’m a ρο’ boy, I’m a long way from home (2)

I’m a po’ boy, ain’t got nowhere to roam.

Honey, tell me what you gonna do (3)

Ain’t got nowhere to lay my worried head (3)

Some time I soon will be dead.

And the po’ boy stood on the road and cried (2)

I didn’t have no blues, just couldn’t be satisfied.

Honey give me long-distance phone (3)

I wanna hear from my sweet mama back home.

Hello Central, ring Six-O-Nine Central, ring Six-O-Nine I want to hear from that gal o’ mine.

Τον επόμενο χρόνο ηχογραφήθηκε ακόμη μία διασκευή, πάλι με slide από μαχαίρι ή κάτι ανάλογο, τραγουδισμένη αυτήν τη φορά από έναν Τεξανό τραγουδιστή, τον Rambling Willard Thomas. Το μελαγχολικό μουσικό μέρος και το slide που σκορπούσε τρόμο απομάκρυναν το τραγούδι από το πνεύμα των άλλων εκτελέσεων, αλλά δεν ήταν δύσκολο να καταλάβει κανείς ότι το μουσικό θέμα ήταν το ίδιο.

Poor boy, poor boy; poor boy long ways from home.

I was down in Loosianna doin’ as I please,

Now I’m in Texas… I got to work or leave,

Poor boy, poor boy, poor boy long ways from home.

“If your home’s in Loosianna, what you doin’ over here?”

Said “My home ain’t in Texas and I sure don’t care”

Poor boy, poor boy; poor boy long ways from home.

I don’t care if the boat don’t never land,

I like to stay on the water, long as any man Poor boy, poor boy, poor boy long ways from home.

Poor boy, poor boy, poor boy long ways from home.

And that boat came a-rockin’ just like a drunken man,

And my home’s in the water and I sure don’t like land,

Poor boy, poor boy, poor boy long ways from home.

Είναι αδύνατο από τη σύγκριση των διασκευών αυτών να εξαχθεί κάποιο αδιαμφισβήτητο συμπέρασμα όσον αφορά την προέλευση του τραγουδιού- ο χρόνος που είχε παρέλθει από την πρώτη καταγραφή του επέτρεπε τη διάδοση του προς κάθε κατεύθυνση. Και καθώς η αρχική εκδοχή του προερχόταν από «μια περαστική ξένη» είναι εξίσου πιθανόν να μετοίκησε στο Μισσισσίππι όσο και να γεννήθηκε εκεί. Αυτό που έχει σημασία είναι το φως που ρίχνει το τραγούδι στην αν- θεκτικότητα ορισμένων στίχων ή ιδεών και στον τρόπο με τον οποίο αυτά δουλεύτηκαν για να οδηγήσουν στη δημιουργία των νέων κομματιών που, σε κάποιο βαθμό τουλάχιστον, ανήκαν στους ίδιους εκείνους που τα τραγουδούσαν.

Εικάζεται ότι τα πρώτα μπλουζ ήταν τραγούδια που είχαν χαλαρή μορφή και παρόμοιο ύφος  συνδέονταν μεταξύ τους χάρη σε κάποιους κοινούς στίχους ή στροφές, αλλά έδιναν στον τραγουδιστή την άνεση να τα χειριστεί με τον δικό του τρόπο. To Joe Turney, μια μπαλάντα της δουλειάς για έναν «άνθρωπο με μακριές αλυσίδες» που στη δεκαετία 1890 μετέφερε στη φυλακή του Νάσβιλλ καταδίκους από το Μέμφις, εξελίχτηκε σε Joe Turner Blues και τελικά έγινε η βάση του Nashville Stonewall Blues που έγραψε ο Robert Wilkins. To Must I Hesitate ή Hesitating Blues είχε συλλεχθεί αρκετές φορές στα χωράφια ως το 1915, οπότε και το κατέθεσαν ως πνευματική ιδιοκτησία τους τόσο ο W. C. Handy όσο και το ζεύγος Smythe και Middleton από το Λούισβιλλ — το ίδιο κομμάτι ενέπνευσε τελικά το Hesitation Blues τού Sam Collins. To C. C. Rider, με στίχους που ακούγονται και στο Poor Boy τού Rambling Thomas, ήταν κι αυτό ένα από τα πρώτα τραγούδια, και η Ma Rainey το ξαναηχογράφησε με τον τίτλο See See Rider. Ανάμεσα στα τραγούδια που κατέγραψε ο Howard Odum πριν από το 1910 βρίσκονταν ακόμη το Ain’t Nobody’s BizNess What I do και το Make Me a Pallet on the Floor, που διαδόθηκαν ευρύτατα και παραμένουν ακόμη στη μνήμη πολλών τραγουδιστών. Αυτά τα πρώτα μπλουζ θα ασκούσαν ιδιαίτερη έλξη στους songster — πολλά, μάλιστα, περιλαμβάνονται στο ρεπερτόριο μεγάλων μορφών αυτής της παράδοσης, όπως ο Henry Thomas, ο Jim Jackson και ο Huddie Leadbetter (ή Leadbelly). Μπορούσε κανείς να τα τραγουδήσει ατόφια, αλλά άφηναν 4 πολύ χώρο για αυτοσχέδιες αλλαγές στο στίχο και τη μελωδία. Τα  μονόστιχα ή δίστιχα τραγούδια μπορούσαν να διασκευαστούν εύκολα σε χόλλερ από τους εργάτες των χωραφιών — και το μπλουζ άρχισε να γεννιέται. Ένα θραύσμα από τραγούδι του ποταμιού — π.χ. το «Μου φάνηκε που άκουσα το Katy Adams να σφυράει» — μπορούσε να αποδοθεί στο τοπικό τρένο, όπως συνέβη στο Μιζούρι, στο Τέξας και στο Κάνσας με την αμαξοστοιχία «Katy», ή και στην αμαξοστοιχία «K.C.» που εκτελούσε δρομολόγια στα νότια του Κάνσας Σίτυ: «Μου φάνηκε πως άκουσα το K.C. που σφύραγε…», «Μου φάνηκε πως άκουσα τη σφυρίχτρα του Katy να σφυράει», και αφού το επαναλάμβαναν μια δυο φορές ακόμη μπορούσαν να προσθέσουν κάποιον άλλο στίχο — «σφυράει σαν να μου φέρνει τη γυναίκα μου…» ή «σφυράει λες κι είν’ η τελευταία του φορά…».

Για τον αληθινά επινοητικό τραγουδιστή το νεότευκτο μπλουζ ήταν ένα μέσο να εκφράσει τη δική του προσωπικότητα. Οι περισσότερες μπαλάντες και τα δημώδη [folk] τραγούδια αφορούσαν άλλους ανθρώπους ή ήρωες, γεγονότα εξωτερικά: π.χ. την τραγωδία του Τιτανικού ή τον ερχομό της μπαμπακόψειρας . Αλλά με το μπλουζ μπορούσε κανείς να τραγουδήσει, όπως στα χωράφια, για τον εαυτό του μπορούσε να γίνει ο ίδιος ήρωας του τραγουδιού του. Μπορούσε να καυχηθεί για κάποιο κατόρθωμά του, να φτιάξει μια ιστορία στην οποία θα πρωταγωνιστούσε, μπορούσε να ευχηθεί να του συμβεί κάτι — να αφήσει το σπίτι του για έναν τόπο με καλύτερες συνθήκες ή για έναν τόπο χωρίς ευθύνες. Μπορούσε ακόμη να αφηγηθεί τη στενοχώρια του της προηγούμενης μέρας και να ξεδώσει. Τα μπλουζ ήταν τρόπος να παίζεις μουσική και να τραγουδάς  ήταν βέβαια είδος τραγουδιού αλλά, όπως πάντα, ήταν και ψυχική κατάσταση. Ο τραγουδιστής των μπλουζ δεν απέβαλλε τη στενοχώρια του αναλύοντάς τη με τη λογική, ξέφευγε από αυτήν τραγουδώντας. Κι όταν του περνούσαν οι μαύρες του, υπήρχαν κι άλλα μπλουζ να τραγουδήσει, για να προσφέρει χαρά στον εαυτό του ή στους συντρόφους του, για να διασκεδάσει τον κόσμο στο νυχτερινό κέντρο της γειτονιάς.

Το έντονα προσωπικό ύφος του μπλουζ είναι από τα κυριότερα χαρακτηριστικά του — ο τραγουδιστής των μπλουζ τραγουδά πάντοτε σχεδόν για κάτι δικό του ωστόσο, ορισμένες ομάδες τραγουδιστών είχαν κοινά σημεία στην προσέγγιση του φωνητικού μέρους ή των οργάνων, στις μελωδίες που επέλεγαν, στο ιδίωμα ή στους στίχους. Εμφανίζονται λοιπόν μικρές «σχολές» τραγουδιστών του μπλουζ. Σε αυτές συχνά κυριαρχεί μια εξέχουσα φυσιογνωμία, με το καθαρά δικό της, πρωτότυπο ύφος στη στιχουργική και την ερμηνεία, και γύρω από αυτή συναθροίζονται μαθητές. Αυτή η τάση ομαδοποίησης οδήγησε σε μια προσπάθεια να βρεθούν «στυλ του μπλουζ» ανά περιφέρεια ή Πολιτεία, προσπάθεια άκαρπη γενικά αφού ήταν άκρως περιορισμένη η γεωγραφική έκταση που αντιπροσώπευε κάθε σχολή. Εξίσου εύκολα θα μπορούσε κανείς να χωρίσει τους τραγουδιστές του μπλουζ σε δυο άλλες κατηγορίες, εκείνους που περνούν όλη τους τη ζωή κινούμενοι σε μικρή ακτίνα δράσης και τους «rambler» [περιπλανώμενοι] που περιφέρονται ελεύθερα και συχνά, συνοδεύοντας την εποχιακή αποδημία των εργαζόμενων στα χωράφια  ή ακολουθώντας τις δημοσιές που οδηγούσαν στις μεγάλες πόλεις. Η κινητικότητα της δεύτερης ομάδας επηρέαζε τόσο τα μέλη της όσο και τις περιοχές από τις οποίες περνούσαν: στον «περαστικό ξένο» ίσως να οφειλόταν ο ερχομός μιας καινούριας ιδέας, μιας νέας αντίληψης που θα τη μιμούνταν όλοι, ενώ και ο ίδιος κατά την προσωρινή παραμονή του ενδεχομένως συγκρατούσε ό,τι έβρισκε ελκυστικό. Ένας τραγουδιστής σαν τον Whistling Alex Moore, που σήμερα κοντεύει τα εβδομήντα, έχει περάσει ολόκληρη τη ζωή του σε μια έκταση μερικών οικοδομικών τετραγώνων στο Ντάλλας του Τέξας, ενώ ένας αθεράπευτος rambler, ο Big Joe Williams, ελάχιστα χρόνια νεότερος του, έχει ισχυριστεί — λέγοντας, ίσως, αλήθεια ως ένα βαθμό — ότι εργάστηκε σε όλες τις Πολιτείες της Ένωσης , αν και είχε ως βάση του το Σαιντ Λούις. Ο δουλοπάροικος, στην ανέλπιδη προσπάθειά του να ξεχρεώσει, δεσμευόταν να μείνει στον τόπο του ένας από τους γιους του όμως ίσως αποφάσιζε να μην μπει ποτέ στην ίδια θέση, κι αν είχε λίγο ταλέντο στη μουσική ίσως επιχειρούσε να ζήσει από αυτό. Το μπλουζ δεν ακολουθεί σταθερή πορεία στη μαύρη Αμερική — διαφοροποιείται συνεχώς σε έμφαση και κατανομή.

Μια από τις σημαντικότερες μορφές σε όλη αυτήν την ιστορία του μπλουζ είναι ο Charley Patton. Ελάχιστοι άλλοι μπλούζμεν τραγούδησαν με τέτοια αυτοπεποίθηση και τραχύτητα που να αναβλύζει από τόσο βαθιά μέσα από την ψυχή τους. Παρά το γεγονός ότι λίγοι σχετικά επηρεάστηκαν άμεσα από αυτόν, ήταν πάρα πολλοί εκείνοι τους οποίους ενέπνευσε. Ο Patton γεννήθηκε κοντά στο Έντουαρντς του Μισσισσίππι γύρω στα 1885, αλλά οι γονείς του μετακόμισαν, με τον ίδιο και με τα έντεκα αδέλφια του, στο Dockery’s, κοντά στο Κλί- βελαντ. Ήταν μια πόλη που βρίσκεται στην καρδιά του Δέλτα, την πεδινή έκταση μεταξύ των ποταμών Γιαζού και Μισσισσιππή, νοτίως του Μέμφις και βορείως του Βίκσμπεργκ. Όταν εγκαταστάθηκε στο Dockery’s ο Charley Patton βρισκόταν στα πρώτα χρόνια της εφηβείας του- είχε φτάσει τα τριάντα τέσσερα όταν αποφάσισε να φύγει από εκεί. Ο David Evans έχει αποδείξει ότι στη διαμόρφωση της μουσικής του τον βοήθησε ένας γηραιότερος μουσικός, ο Henry Sloan, χάρη στον οποίο ο μικρόσωμος, λεπτός νεαρός με τα κυματιστά μαλλιά αφομοίωσε μέρος του ρεπερτορίου των songster, όπως δείχνει το ερωτικό Spoonfool, το γεμάτο υπονοούμενα Shake it and Break it (Don’t Let it Fall, Mama), καθώς και μια αποσπασματική διασκευή του Ballit of the Boll Weavil, που στη δική του εκτέλεση είχε τον τίτλο Mississippi Bo Weavil Blues. Όταν άρχισε να ηχογραφεί, έχοντας περάσει πια τα σαράντα, τα περισσότερα τραγούδια του ήταν μπλουζ. Μερικές φορές η θεματολογία του αφορούσε προσωπικές εμπειρίες του — το High Sheriff Blues εξιστορούσε πώς τον φυλάκισαν στο Μπελζόνι λόγω μέθης, το Tom Rushen Blues περιέγραφε μια παρόμοια ιστορία που φαίνεται ότι κόστισε στον σερίφη Tom Day τη δουλειά του. Πολλά από τα μπλουζ του αναφέρονταν σε γυναίκες, είτε άμεσα είτε μεταφορικά, και φαίνεται πως είχε κερδίσει πολλές με τη φήμη του ως τραγουδιστή. Ηχογράφησε ακόμη μερικά τραγούδια θρησκευτικού περιεχομένου, όμως δεν ήταν θρησκευόμενος. Αρκετές ηχογραφήσεις του σχολίαζαν πρόσωπα της τοπικής κοινωνίας και δεν είχαν νόημα παρά μόνο για εκείνους που μπορούσαν να τα αναγνωρίσουν, πράγμα που υποδηλώνει ότι ο Patton, ακόμη και στο στούντιο των ηχογραφήσεων, τραγουδούσε αποκλειστικά για τον άμεσο κύκλο του. Ορισμένα μπλουζ του υπαινίσσονται και κάποιο ενδιαφέρον για τα γεγονότα που είχαν ευρύ¬τερη κοινωνική σημασία, ήταν όμως οι εξαιρέσεις, όπως το High Water Everywhere, που είχε δύο μέρη, και μιλούσε για τον όλεθρο που προ- καλούσαν οι πλημμύρες του Μισσισσιππή και για τις βαριές απώλειες σε ζωές και περιουσίες. Ο Patton δεν το τραγουδούσε ως αποστασιοποιημένος παρατηρητής αλλά σαν ένας από τους χιλιάδες ανθρώπους που προσπαθούσαν να ξεφύγουν από τα ορμητικά νερά — το ύφος του καθώς τραγουδά και η σκοτεινή ένταση της φωνής του δίνουν την αίσθηση απόλυτης συμμετοχής.

Lord the whole roun’ country Lord, river is overflowed Lord the whole roun’ country, man it’s overflowed (2)

I would go to the hilly country, but they got me barred.

Now the water now mama, done struck Charley’s town,

Well they tell me the water done struck Charley’s town Well I’m goin’ to Vicksburg on that high mound.

Oooooh-uh the water is risin’, families sinkin’ down Say now, the water was risin’, airplanes all aroun’

It was fifty men and children come to sink an’ drown.

Ooooh-uh Lordy women and grown men drown,

Ooooh women and children sinkin’ down I couldn’t see nobody home an’ was no one to be found.

Επί έξι περίπου χρόνια, σύμφωνα με την έρευνα που διεξήγαγαν ο Bernard Klatzko και η Gayle Wardlow, ο Patton ζούσε στη μικρή κοινότητα Μέριγκολντ, έξω από την κωμόπολη Μάουντ Μπάγιου που είχε αμιγώς νέγρικο πληθυσμό. Όταν όμως άρχισε να ηχογραφεί μετα- κόμισε κοντά στο Κλάρκσντεϊλ, στην 61η εθνική οδό, και εκεί γνώρισε τον Son Sims, που έπαιζε βιολί στις αγροτικές περιοχές με στυλ αδρό και άτεχνο. Ο Sims είχε καταταχτεί στο στρατό την εποχή του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, αλλά ο Patton, στα τριάντα του, ίσως να μην υπηρέτησε. Ο πόλεμος, χωρίς αμφιβολία, έπαιξε μεγάλο ρόλο στην εξάπλωση του μπλουζ καθώς έφερε πολύ κοντά ανθρώπους από διαφορετικές Πολιτείες και περιφέρειες και τους έδωσε άφθονες αφορμές να τραγουδήσουν τη στενοχώρια τους. Ο John Jacob Niles υπηρέτησε σε πολλά μέτωπα ως πιλότος της Αεροπορίας και κατέγραψε αρκετά από τα τραγούδια των νέγρων στρατιωτών. «Είναι γεγονός ότι έλεγαν και κάποια ελαφρά τραγούδια του μιούζικ χολ» παρατηρούσε «αλλά, σε τελική ανάλυση, τα συντάγματα εγχρώμων είχαν στρατολογηθεί από κάθε γωνιά των ΗΠΑ — υπήρχαν νέγροι από το Χάρλεμ, νέγροι από το Τέξας, νέγροι από τη νότια πλευρά του Σικάγο, νέγροι από τη Βόρεια Καρολίνα». Πέρα από τους ημιεπαγγελματίες τραγουδιστές «υπήρχαν άλλοι, τραγουδιστές από τη φύση τους, γεννημένοι συνήθως σε κάποια αγροτική περιοχή, οι οποίοι, ωθούμενοι από την πείνα, από τα τραύματα, από τη νοσταλγία αλλά και από την αντίδρασή τους στην επί τόσες γενιές καταπίεση, τραγουδούσαν το θρύλο του Νέγρου, επινοώντας επί τόπου τη μελωδία και τους στίχους». Ο Niles έγραψε πολλά για έναν ηλικιωμένο από το Μισσισσίππι ονόματι Elmer, για τον οποίο «τα συρματοπλέγματα, τα χαρακώματα και οι οβίδες που δεν είχαν εκραγεί ήταν ασήμαντα και μηδαμινά μπροστά στη βασανιστική σκέψη του υπερωκεάνειου ταξιδιού της επιστροφής. Καθώς ερχόταν με το πλοίο στη Γαλλία, ο Elmer είχε γνωρίσει ένα νέο είδος των blues — εκείνο της βαθιάς θάλασσας». Μπορεί οι στίχοι του να «διέφεραν ανάλογα με το ποια συγκεκριμένη δυστυχία τον ταλαιπωρούσε κατά περίπτωση, όμως τα μπλουζ του είχαν πάντα αυτό το χρώμα της βαθιάς θάλασσας».

Αποσπάσματα που μιλούσαν για τη θητεία στην άλλη άκρη του Ατλαντικού, στη Γαλλία και τη Γερμανία, εξακολουθούν να εμφανίζονται σε πολλά ηχογραφημένα μπλουζ ακόμη και μια δεκαετία μετά τον Πόλεμο, πράγμα που υπογραμμίζει πόσο σημαντική ήταν η τότε επαφή των ρευμάτων του ιδιώματος. Φαίνεται πως το Down the Dirt Road Blues (Over the Sea Blues) τού Charlie Patton ήταν ένα από τα πολλά (Μουσικό Παράδειγμα 3).

I’m goin’ away to where I know (2)

I’m worried now but I won’t be worried long.

My rider got somethin’ she tryin’ to keep it hid (2)

Lord I got something to find that somethin’ with.

I feel like jumpin’ children down everywhere (2)

I’ve been to the Nation, Lord but I couldn’t stay there.

Some people tell me these o’seas blues ain’t bad, (2)

It must not have been them o’seas blues I had,

Ev’ry day, seems like murder here (2)

I’m gonna leave tomorrow, I know you don’t want me here.

Cain’t go down that dark road by myself (2)

I don’t carry my rider, gonna carry me someone else.

Η μπάσα φωνή του Patton, το βαθύ μουγκρητό του, δεν θυμίζει σε τίποτε το μακρόσυρτο χόλλερ, οι χαμηλότονοι ήχοι που βγαίνουν από τα βάθη του στήθους του δεν έχουν εκείνο το εύρος. Παρ’ όλα αυτά μπορεί κανείς να ακούσει καθαρά τις μικρές τρίτες και έβδομες, ειδικά όταν κατεβαίνει την κλίμακα, ενώ η τρίτη είναι φυσική όταν ανεβαίνει η φωνή του την κλίμακα. Η δε απλή μουσική συνοδεία παρέχει ένα θεμελιακό ρυθμικό πλαίσιο που αντλεί τη δύναμή του τόσο από το ότι προαναγγέλλει το μέτρο του φωνητικού μέρους όσο και από την πλούσια χρήση του ηχείου της κιθάρας ως κρουστού και από την περιστασιακή χρήση ανοιχτών χορδών.

Πολλοί τραγουδιστές του μπλουζ διδάχτηκαν από τον ίδιο τον Charley Patton ή επηρεάστηκαν από αυτόν στο Dockery’s. Το 1916 έπαιξε μαζί του ο Jake Martin, γεννημένος το 1886, κοντά στο Έντουαρντς κι αυτός. Την επόμενη χρονιά έφυγε στρατιώτης, όταν όμως επέστρεψε το 1919 εγκαταστάθηκε στη φυτεία του Dockery και έμεινε εκεί επί τριάντα περίπου χρόνια. Περισσότερο γνωστός είναι ο Willie Brown που ήλθε στην κοντινή πόλη Ντρου σε ηλικία είκοσι περίπου ετών, γύρω στα 1911, καθώς και ο Son House, του οποίου η συνεργασία με τον Patton και τον Brown άρχισε είκοσι σχεδόν χρόνια αργότερα. Η τραχύτητα της φωνής του Brown θύμιζε λιμάρισμα ξύλου και, όπως φαίνεται στο Future Blues, είχε επινοήσει μια συνταρακτική κιθαριστική τεχνική, κατά την οποία οι μπάσες χορδές τραβιούνται απότομα προς τα έξω και αφήνονται να χτυπήσουν δυνατά στην ταστιέρα (plucking). Οι στίχοι του είχαν μια κάπως χυδαία ειρωνεία, αλλά το σφίξιμο στο λαιμό του και η βεβιασμένη και δραματική φωνή του δεν άφηναν καμία υπόνοια αστείου όταν τραγουδούσε το Μ & Ο Blues:

Now here all you men, ought to be shamed o’yo’selves Goin’ roun’ here swearin’ fore God you had a poor woman by yo’self.

I started t’ kill my woman til she lay down ’cross the bed (2)

An’ she looked so ambitious till I — took back everythin I said.

An’ I asked her how ’bout it, Lord an’ she said “Alright” (2) But she never showed up at the shack last night.

Πολλοί ακροατές τους θεωρούσαν ότι ο Willie Brown ήταν καλύτερος κιθαρίστας από τον Patton, ότι δηλαδή ο μαθητής είχε ξεπεράσει τον δάσκαλο. Όπως και να ’χει όμως στην κιθάρα και στα φωνητικά του Brown διακρίνεται καθαρά η τεχνική του Patton. Παρ’ όλο που το δυναμικό ύφος αυτών των δύο δεν χαρακτήριζε όλους τους τραγουδιστές από το Δέλτα, πολλοί υιοθέτησαν ένα στυλ σύμφωνα με το οποίο τα φωνητικά, διασκευασμένα από το χόλλερ, είχαν αρμονικότερη δομή, αλλά συνοδεύονταν από ένα ρυθμικό μοτίβο που ήταν πιο τροπικό [modal] ως σύλληψη. Ουσιαστικά, η μουσική συνοδεία περιοριζόταν σε μία μόνο συγχορδία ή απαρτιζόταν από μερικές νότες που περιέχονταν στον τρόπο [mode], Η ένταση που επερχόταν από τη συνάθροιση αυτών των στοιχείων συνέβαλλε κατά πολύ στην παράξενη και δραματική ομορφιά των μπλουζ του Δέλτα.

Ένας μπλούζμαν επηρεασμένος βαθιά από τους τραγουδιστές που έζησαν στην επαρχία Σανφλάουερ ήταν οTommy Johnson, που έγινε και ο ίδιος σημαντική μορφή στο μπλουζ του Μισσισσίππι. Ο Johnson, όπως ο DickBankston και ο Mott Willis, καταγόταν από το Κρίσταλ Σπρινγκς, μια κωμόπολη νοτίως του Τζάκσον και έξω από το Δέλτα. Η φυτεία τού Will Dockery είχε ανοίξει το 1895 κι ήταν μία από τις πολλές που αναπτύχτηκαν ως εναλλακτική λύση στη δουλοπαροικία, καθώς παρείχαν μόνιμη δουλειά και στέγη. Όπως έδειξαν οι εξαντλητικές έρευνες του David Evans, ο Tommy Johnson, μαζί με τον αδελφό του Ledell, μετακόμισε στο Ντρου γύρω στα 1917 και ο Willis ακολούθησε δυο χρόνια αργότερα. Παρ’ όλο που ο Johnson ήξερε ήδη να παίζει κιθάρα, χωρίς την καθοδήγηση των μουσικών από το Dockery’s δεν θα είχε δημιουργήσει τον πιο ξεχωριστό και μεστό ήχο που έμελλε να βγει από το Μισσισσίππι. Η ζεστή και σχετικά ψιλή φωνή του είχε μια φυσική αίσθηση του βιμπράτο- όταν τραγουδούσε περνούσε αβίαστα στο μουρμούρισμα της φράσης ή από τη μια φαλτσέτο συλλαβή στην άλλη. Τα περισσότερό του μπλουζ φαίνεται ότι έχουν βασιστεί σε στροφές που ανήκαν ήδη στην παράδοση, η ομορφιά τους όμως βρίσκεται στην άψογα διατυπωμένη φόρμα, καθώς τα μελετημένα μουσικά μέρη ήταν άρρηκτα συνδεδεμένα με το συνολικό ήχο. Αναρίθμητοι τραγουδιστές μάθαιναν τα τραγούδια του, όπως το Cool Drink of Water Blues και το Maggie Campbell, και τα εκτελούσαν πάντοτε με το δικό του στυλ, ενώ μια άλλη έμπνευσή του που αντιγράφτηκε ευρύτατα ήταν το walking μπάσο  που ακούγεται στο Big Road Blues (Μουσικό Παράδειγμα 4).

Κοντύτερα στον Tommy Johnson ήταν ο Ishman Bracey. Είχε γεννηθεί το 1900 και από παιδί έκανε τον νεροκουβαλητή στα συνεργεία εργατών της σιδηροδρομικής εταιρείας Illinois Central. Το τραγούδι του είχε έντονα ένρινη χροιά και ένα ταχύ βιμπράτο, με εκφορά που θύμιζε συχνά τα χόλλερ των εργατών στα χωράφια — από αυτούς, άλλωστε, είχε πάρει μαθήματα κιθάρας. Ο απόηχος του χόλλερ είναι ιδιαίτερα ευδιάκριτος σε ένα οκτάμετρο τραγούδι του, το Trouble-Hear- ted Blues, στο οποίο ο πρώτος στίχος κάθε στροφής αρχίζει από το πάνω μέρος της κλίμακας για να εξελιχτεί προς το μέσο του σε ένα κατερχόμενο μουρμούρισμα. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι οι άλλοι τραγουδιστές των μπλουζ της περιφέρειας του Τζάκσον, όπως οι αδελφοί Charlie και Joe McCoy ή η πολυμελής οικογένεια Chatman, έμεναν στη σκιά του Johnson και του Bracey ή δημιουργούσαν μια πιο μελωδική, λικνιστική μουσική, κατάλληλη για χορό. Βορείως του Τζάκσον, στην 49η εθνική οδό, άνθισε μια σύντομη και με πολύ στενά γεωγραφικά όρια παράδοση, το πιο γνωστό προϊόν της οποίας ήταν ο Nehe- miah «Skip» James, που γεννήθηκε το 1902 στη φυτεία του Whitehead. Έμαθε να παίζει κιθάρα από παιδί και ανέπτυξε ένα πολύ προσωπικό, ενδοστρεφές μπλουζ ύφος με ένα ασυνήθιστα οξύ φαλτσέτο που ακού- γεται χαρακτηριστικά στο Cypress Grove. Σε ένα πριονιστήριο του Αρ- κάνσας ο Skip James έμαθε να παίζει και πιάνο, και το θυελλώδες, α- κατάπαυστο παίξιμό του στο 22-20 Blues είναι απόλυτα δικό του γνώρισμα και δεν σχετίζεται με τα πιανιστικά στυλ που άρχιζαν να εμφανίζονται στο μπλουζ εκείνη την εποχή.

Η επίμονη χρήση του φαλτσέτο στα φωνητικά ήταν σήμα κατατεθέν και του Sam Collins, ενός τραγουδιστή των μπλουζ από μια κωμόπολη που βρισκόταν πολύ πιο νότια στην εθνική οδό 51, το ΜακΚομπ της επαρχίας Πάικ. Γνωστός και ως «Crying» Sam Collins, είχε ένα γοερό ήχο από χόλλερ που τον επαναλάμβαναν και τα υποτυπώδη αλλά ταιριαστά σχήματα της κιθάρας του- η μία από τις χορδές του οργάνου — συχνά όλες — ήταν «ξεκούρδιστη» ως προς το συμβατικό μοντέλο, φαίνεται όμως ότι για τον Sam Collins είχαν μεγάλη σημασία οι τονικές προτιμήσεις που επιτρέπουν σε κάθε αφρικανικό όργανο να απο¬δίδει αλλοιωμένες τις νότες. Ένας άλλος τραγουδιστής, από την ίδια ίσως περιφέρεια, ο King Solomon Hill, ώθησε στα άκρα την προσέγγιση του Collins και χάρη στον προσεκτικό σχεδιασμό των κιθαριστικών φράσεων το φαλτσέτο του είχε μια ψυχρή καθαρότητα. Και οι δύο αυ¬τοί χρησιμοποίησαν εκτεταμένα το slide (σλάιντ), αλλά ήταν ο Hill που, αν και υποδεέστερος όσον αφορά το στιχουργικό μέρος, τελειοποίησε τη χρήση της κιθάρας ως προέκτασης της φωνής.

Λπό το Μισσισσίππι βγήκε πληθώρα τραγουδιστών του μπλουζ, άλλοι λιγότερο και άλλοι περισσότερο ταλαντούχοι, άλλοι λιγότερο και άλλοι περισσότερο πρωτότυποι στις στιχουργικές επινοήσεις τους και στη μετεξέλιξη των οργανικών τμημάτων. Το να επιχειρηθεί εδώ μια λεπτομερέστερη ανάλυση είναι μεγάλος πειρασμός, μάλλον όμως δεν χρειάζεται, γιατί το σημαντικό ήταν η μαζικότητα της δημιουργικής έμπνευσης: στο εσωτερικό αυτής της Πολιτείας, και ιδίως στην περιοχή του Δέλτα, μπορεί να ανιχνευτεί ολόκληρος ιστός επιρροών. Οι τόσο βάναυσες στο Μισσισσίππι φυλετικές διακρίσεις, η βαρβαρότητα με την οποία επιβάλλονταν, το πλούσιο αλλά γεμάτο απελπισία τοπίο των χαμηλών λόφων με το κοκκινόχωμα και των μονότονων επίπεδων εκτάσεων, όλα αυτά μαζί έδωσαν μια πολιτεία φοβερά συναρπαστική. Η ομορφιά δεν λείπει, όμως τα περισσότερα πράγματα εδώ  παραμένουν στο επίπεδο του υποτυπώδους ή και της σκληρότητας, πνίγονται στο φεουδαρχισμό. Το ότι σε αυτό το έδαφος μπόρεσε να ριζώσει και να ευδοκιμήσει μια δημώδης μουσική με τέτοιο ανάστημα και με τέτοια αξιοπρέπεια είναι κάτι που ακόμη και σήμερα προξενεί έκπληξη και συγκίνηση, κι ίσως γι’ αυτό σπανίζουν οι αμφισβητίες της άποψης που θέλει το Μισσισσίππι λίκνο και επιτομή όλης αυτής της μουσικής. Όταν θα έχει ειπωθεί η ιστορία του μπλουζ ίσως η συγκεκριμένη εκτίμηση αποδειχτεί αληθής. Αλλά το μπλουζ δεν είναι μουσική που υπάγεται στα σύνορα μιας πολιτείας ή μιας επαρχίας, στα όρια που θέτει κάποιο ποτάμι είναι η μουσική ενός λαού. Την εποχή που το μπλουζ άρχιζε να παίρνει σχήμα και μορφή στο Μισσισσίππι, καινούριες παραδόσεις γεννιούνταν και σε άλλες περιοχές.

Πηγή: bluesway.gr