Η αντίληψη της ομορφιάς

Η συνείδηση αποτελεί προϋπόθεση για την αντίληψη της ομορφιάς και την ανάδυση της τέχνης και μια αναπτυγμένη συνείδηση, με τη σειρά της, προϋποθέτει έναν μεγάλο, έναν πολύπλοκο εγκέφαλο –έναν δημιουργικό εγκέφαλο που να μπορεί να οραματίζεται τον κόσμο με αφηρημένο τρόπο και να χρησιμοποιεί σύμβολα για τα πραγματικά αντικείμενα. Το μέγεθος του εγκεφάλου παρουσίασε, πράγματι, τεράστια ανάπτυξη από τον Αυστραλοπίθηκο (400 κ.ε.), στον Homo erectus (1000 κ.ε.) και στον Homo sapiens, τον σύγχρονο άνθρωπο (1350 κ.ε.) .

Όμως, δεν έχει μόνο το μέγεθος του εγκεφάλου σημασία. Ο άνθρωπος του Νεάντερταλ (Homo sapiens neandertalensis) (300.000 έως 30.000 έτη πριν από σήμερα, ίσως και παλαιότερα) είχε εγκέφαλο στο ίδιο μέγεθος περίπου με τον εγκέφαλο του Homo sapiens (200.000 έως 100.000 έτη περίπου έως σήμερα, ίσως και παλαιότερα) μάλλον και λίγο μεγαλύτερο (Εικ. 3). Ο άνθρωπος του Νεάντερταλ κατασκεύασε λίθινα εργαλεία, έζησε σε σπηλιές που με την παρέμβασή του τις έκανε κατάλληλες για να τον προστατεύσουν από τις αντίξοες καιρικές συνθήκες ή κατασκεύασε πρόχειρους οικισμούς, αντιμετώπισε το κρύο των παγετώνων φτιάχνοντας ρούχα, μαγείρεψε την τροφή του, κυνήγησε μεγάλα ζώα, «φιλοτέχνησε» την πέτρα και το κόκαλο και έθαψε με απλό αλλά τελετουργικό τρόπο τους νεκρούς του. Ωστόσο, δεν δημιούργησε σύνθετες κοινωνίες ούτε αξιομνημόνευτη τέχνη. Αν εξετάσουμε τα κρανία του Homo sapiens και του ανθρώπου του Νεάντερνταλ θα διαπιστώσουμε ότι το μετωπιαίο τμήμα του κρανίου του Homo sapiens έχει πολύ μεγαλύτερη ανάπτυξη από εκείνη του Νεάντερνταλ, κάτι που είναι προφανώς αποτέλεσμα της ανάπτυξης του μετωπιαίου λοβού και κυρίως του προμετωπιαίου φλοιού (Εικ. 3, 4).

Ο προμετωπιαίος φλοιός μάς επιτρέπει να εντάσσουμε τον εαυτό μας σε ένα φυσικό και κοινωνικό πλαίσιο, να φανταζόμαστε αντικείμενα που δεν βρίσκονται μπροστά μας και να σχεδιάζουμε σύνθετες κινήσεις, ικανότητες που είναι απαραίτητες για την παραγωγή ενός έργου τέχνης. Σημαντικές διαφορές υπάρχουν επίσης στον βρεγματικό λοβό (που εξειδικεύεται στην αντίληψη του χώρου και του χρόνου, στην ερμηνεία των αισθητηριακών πληροφοριών και τα μαθηματικά) και στον κροταφικό λοβό (που εξειδικεύεται στη γλώσσα και στη μνήμη). Όπλα, εργαλεία και αντικείμενα καθημερινής χρήσης που είχαν, ωστόσο, και αισθητική αξία, καθώς και αντικείμενα προσωπικού καλλωπισμού δημιουργήθηκαν από τον άνθρωπο τουλάχιστον πριν από 40.000 έτη, ίσως και νωρίτερα. Έχει υποστηριχθεί η άποψη ότι οι απαρχές της τέχνης βρίσκονται στον καλλωπισμό του σώματος, και ότι ο καλλωπισμός αυτός σχετίζεται με την κοινωνική ομάδα στην οποία ανήκει το άτομο, αλλά και τη σηματοδοτεί (Εικ. 5).

Άλλοι ερευνητές θεωρούν ότι η τέχνη έχει βαθιές βιολογικές ρίζες στις στρατηγικές σεξουαλικής επιλογής συντρόφου και ότι πρόκειται για την τελετουργική αποκάλυψη των φυσικών και νοητικών χαρακτηριστικών του αρσενικού προς το θηλυκό. Λόγου χάρη, το αρσενικό ψάρι-«καλλιτέχνης» κατασκευάζει ένα υπέροχο «κόσμημα» στον βυθό της θάλασσας (Εικ. 6) και ο αρσενικός πτιλονόρρυγχος την υπέροχη φωλιά του (Εικ. 7).

Οι κατασκευές αυτές, ή μήπως αυτά τα έργα τέχνης, αποτελούν ασφαλώς ενδείξεις ευρωστίας. Ο κατασκευαστής έχει την πολυτέλεια να ξοδεύει πολύτιμους πόρους για να δείξει στο θηλυκό πόσο καλά γονίδια φέρει. Ο χιμπαντζής Μπρεντ, τέλος, ζωγράφισε το έργο που φαίνεται στην Εικόνα 8 με τη γλώσσα του. Στο «εξπρεσιονιστικό» αυτό έργο, το οποίο ειρήσθω εν παρόδω πουλήθηκε προς 10.000 δολάρια, υπάρχει μορφική και χρωματική ισορροπία και, θα τολμούσε να πει κανείς, μια αίσθηση της αισθητικής. Ο Σίγκμουντ Φρόυντ το έθεσε σαφώς όταν υποστήριξε ότι αν η κοινωνία δεν μπορεί να κάνει χωρίς την ομορφιά, τότε η ομορφιά πρέπει να ικανοποιεί κάποια βαθιά ψυχική και, επομένως, βιολογική, ανάγκη.

Εδώ είμαστε, λοιπόν, στην επιστήμη και ειδικότερα στην βιολογία. Ο φόβος ότι από τις επιστημονικές αναλύσεις απειλείται η μαγεία και η ποιητικότητα των έργων τέχνης, της ομορφιάς και κάθε άλλου είδους ανώτερης πνευματικής δραστηριότητας –δήθεν η «απομάγευση» του κόσμου– είναι μάλλον ανυπόστατος και αδικαιολόγητος. Η γνώση του εγκεφάλου ενισχύει την αίσθηση της ομορφιάς και το δέος που μας προκαλούν τα εκπληκτικά του επιτεύγματα και μας επιτρέπει να θαυμάζουμε όχι μόνο τα έργα, αλλά και το όργανο που τα δημιουργεί. Μιλούμε εδώ και δεκαετίες για τη φυσιολογία του έρωτα και του σεξ, κάτι που δεν μας εμπόδισε, και δεν πρόκειται να μας εμποδίσει, να ερωτευόμαστε τρελά και να νιώθουμε τη μαγεία του έρωτα και της ερωτικής πράξης. Δεν μπορώ να φανταστώ, εξάλλου, ότι μια γυναίκα θα αρνιόταν ένα διαμάντι για δώρο αν ο αγαπημένος της (και πλούσιος και ρομαντικός και με γνώσεις) της έλεγε ότι το διαμάντι είναι άνθρακας σφυρηλατημένος στα έγκατα της Γης από την εποχή που δημιουργήθηκε το ηλιακό μας σύστημα. Ναι, μπορεί να κάψει κανείς ένα διαμάντι, αν του βαστάει…

Ιδού μερικά δείγματα επιστημονικής ανάλυσης της αντίληψης της ομορφιάς και της τέχνης για του λόγου το αληθές.

1. Ίσως να έχετε ακουστά την ιστορία με το περίφημο «μπλε δέντρο» στην ταινία Ταξίδι στα Κύθηρα του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Μετά από επανειλημμένες προσπάθειες για τη λήψη μιας σωστής φωτογραφίας, το κατασκευασμένο και βαμμένο μπλε δέντρο με φόντο τον γαλανό, φωτεινό ουρανό ήταν μια αποτυχία. Όλο το συνεργείο κάθισε χωρίς να ξέρει τι πρέπει να κάνει. Ξαφνικά ένα μαύρο σύννεφο μπήκε στο πεδίο. Το φως λιγόστεψε, τo φόντο σκοτείνιασε, και το δέντρο ξεπρόβαλε σαν να φεγγοβολούσε από ένα εσωτερικό φως (Εικ. 9). Ο Γιώργος Αρβανίτης (διευθυντής φωτογραφίας) πετάχτηκε πάνω. Αυτό είναι φώναξε. Έβαλαν τον Μάνο Κατράκη να τρέχει και έκαναν τη λήψη. Χωρίς να υπεισέρθουμε σε λειτουργικές λεπτομέρειες, μια δεδομένη ποσότητα μπλε φωτός φαίνεται στο αμυδρό φως εκατό φορές πιο φωτεινή από την ίδια ποσότητα κόκκινου φωτός. Στο αμυδρό φως τα μπλε φαίνονται πολύ πιο φωτεινά από ό,τι στο άπλετο φως της ημέρας.

2. Όταν κάποιος περπατά προς το μέρος μας, τον αντιλαμβανόμαστε να πλησιάζει· δεν τον αντιλαμβανόμαστε να μεγαλώνει σε μέγεθος, αν και η εικόνα του στον αμφιβληστροειδή μεγαλώνει σημαντικά. Αντίθετα, τα πράγματα δεν συρρικνώνονται όσο μεγαλώνει η απόσταση στον ίδιο βαθμό που μικραίνει το είδωλό τους στον αμφιβληστροειδή χιτώνα (σταθερότητα μεγέθους) (Εικ. 10). Τα πρόσωπα των θεατών που κάθονται στις τελευταίες θέσεις ενός θεάτρου δεν φαίνονται μικρότερα από τα πρόσωπα των θεατών στις πρώτες θέσεις –όλα τα πρόσωπα φαίνονται λίγο πολύ το ίδιο, αν και το είδωλό τους στον αμφιβληστροειδή χιτώνα έχει μεγάλη διαφορά. Όταν ένας καλλιτέχνης χρησιμοποιεί αυστηρή γεωμετρική προοπτική δεν σχεδιάζει αυτό που βλέπει αλλά αναπαριστά το είδωλο του αμφιβληστροειδούς του χιτώνα. Αυτό που βλέπει κανείς, όμως, είναι διαφορετικό από το είδωλο του αμφιβληστροειδούς διότι αυτό που βλέπει επηρεάζεται από την κλίμακα σταθερότητας.

3. Ο αμφιβληστροειδής χιτώνας, πέρα από το τυφλό σημείο, διαφοροποιείται και σε μια άλλη περιοχή, που ονομάζεται ωχρή κηλίδα (Εικ. 11). Η ωχρή κηλίδα είναι μικροσκοπική περιοχή, που έχει μέγεθος κεφαλής καρφίτσας˙ περιέχει μόνο κωνιοφόρα κύτταρα, και είναι η πιο ευαίσθητη περιοχή του αμφιβληστροειδούς χιτώνα. Στην ωχρή κηλίδα τα κυτταρικά σώματα των άλλων νευρώνων του αμφιβληστροειδούς χιτώνα έχουν μετατοπιστεί προς τα πλάγια, επιτρέποντας στους φωτοϋποδοχείς της περιοχής να δεχθούν την οπτική εικόνα με τη μικρότερη δυνατή παραμόρφωση. Στο κέντρο του βλέμματος (στην ωχρή κηλίδα) δεν υπάρχουν ραβδία, γεγονός που προσδίδει την κατά το δυνατόν πυκνότερη διάταξη των κωνίων και, επομένως, τη μεγαλύτερη δυνατή οξύτητα στο φως της ημέρας. Δεν θα ήταν υπερβολή να λέγαμε ότι σε μεγάλο ποσοστό βλέπουμε τον ορατό κόσμο με την ωχρή κηλίδα, ο εγκέφαλος, όμως, μας κάνει να πιστεύουμε ότι βλέπουμε ολόκληρο το οπτικό πεδίο με την ίδια πιστότητα –σε αντίθεση με έναν κορυφαίο φακό Zeiss ή Nikon που δείχνει όντως ολόκληρη τη σκηνή με την ίδια πιστότητα. Στην Εικόνα 12 φαίνεται ότι ο οφθαλμός βλέπει το πρόσωπο και τα γύρω από αυτό αντικείμενα με καθαρότητα με την κεντρική όραση, ενώ τα περιφερειακά αντικείμενα φαίνονται θολά. Για να εστιάσουμε στην ωχρή κηλίδα στρέφουμε διαρκώς το κεφάλι και τους οφθαλμούς προς το αντικείμενο που θέλουμε να δούμε˙ ταυτόχρονα, οι οφθαλμοί τρεμοπαίζουν ασυναίσθητα συνέχεια –είναι οι ονομαζόμενες σακκαδικές κινήσεις που γίνονται αυτόματα. Με τον συνδυασμό των τριών αυτών τύπων κίνησης τελικά βλέπουμε τον κόσμο κυρίως με την κεντρική όραση, την όραση της ωχρής κηλίδας.

Ωστόσο, αρκετές –και ορισμένες φορές κρίσιμες– πληροφορίες διαβιβάζονται στον εγκέφαλο από την περιφερειακή μοίρα του αμφιβληστροειδούς χιτώνα. Παραδείγματος χάριν, η κίνηση των αντικειμένων γίνεται αντιληπτή με την περιφερειακή μοίρα του αμφιβληστροειδούς χιτώνα, κάτι που μας επιτρέπει να στρέψουμε το βλέμμα μας προς αυτά και να τα εξετάσουμε καλύτερα. Παραδείγματος χάριν, αν ένα υπερμέγεθες αντικείμενο ξεπροβάλλει ξαφνικά από αριστερά και έρθει κατ’ επάνω μας (κάτι που μας πλησιάζει ταχύτατα και το είδωλό του μεγαλώνει επίσης ταχύτατα στον αμφιβληστροειδή), η περιφερειακή όραση θα μας πληροφορήσει για το πού βρίσκεται το αντικείμενο, επιτρέποντάς μας να στρέψουμε τα μάτια μας και να γυρίσουμε το κεφάλι και το σώμα μας για να το δούμε με την κεντρική όραση. Κληρονομήσαμε την ικανότητα αυτή από την εποχή που η εντόπιση κινούμενων αντικειμένων ή ζώων ήταν ζωτικής σημασίας για την επιβίωση των ατόμων του είδους μας.

Τα χαρακτηριστικά της περιφερειακής μοίρας του αμφιβληστροειδούς χιτώνα μάς επιτρέπουν ένα ταξίδι στο μακρινό εξελικτικό παρελθόν. Αν κάποιος κουνήσει ένα αντικείμενο στο όριο του οπτικού μας πεδίου από όπου διεγείρεται μόνο η περιφέρεια του αμφιβληστροειδούς χιτώνα, βλέπουμε την κίνηση αλλά δεν μπορούμε να ταυτοποιήσουμε το αντικείμενο, αφενός, και δεν βλέπουμε το χρώμα του, αφετέρου. Όταν η κίνηση σταματήσει το αντικείμενο γίνεται «αόρατο». Η εμπειρία αυτή είναι πολύ κοντά στην εμπειρία της πρωτόγονης όρασης. Το εντελώς ακραίο όριο του αμφιβληστροειδούς χιτώνα είναι ακόμη πιο πρωτόγονο. Όταν αυτό διεγείρεται από ένα κινητικό ερέθισμα δεν αντιλαμβανόμαστε συνειδητά τίποτε. Ωστόσο, αντανακλαστικά οι οφθαλμοί κατευθύνονται προς το κινούμενο αντικείμενο, προκειμένου να το δούμε με την κεντρική όραση.

Στο έργο Κυρία Henriot (Εικ. 13) ο Πιερ-Ογκύστ Ρενουάρ η περιφέρεια του πίνακα είναι θολή και ασαφής (σαν να την βλέπουμε με την περιφερειακή όραση), ενώ τα μάτια του μοντέλου και τα άλλα χαρακτηριστικά του προσώπου φαίνονται με υψηλή ανάλυση και αντίθεση (σαν να τη βλέπουμε με την κεντρική όραση), ένα τέχνασμα που ελκύει το βλέμμα και την προσοχή του θεατή.

Η έλλειψη χωρικής ακρίβειας στο έργο Οδός Montorgueil στο Παρίσι, Γιορτή της 30ης Ιουνίου 1878 (Εικ. 14) είναι κάτι περισσότερο από απλό θόλωμα της εικόνας. Η προσέγγιση του Κλοντ Μονέ αντανακλά τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί η περιφερειακή όραση. Η έλλειψη χωρικής ακρίβειας δημιουργεί κίνηση και ζωντάνια, διότι είναι συμβατή με μια μόνο ματιά, μια στιγμή στον χρόνο.

Ο πίνακας Η αρπαγή των Σαβίνων (Εικ. 15) του Νικολά Πουσέν αναπαριστάνει αναμφίβολα πολύ δράση, ωστόσο μπορεί να φανεί εντελώς στατικός σε σύγκριση με τον προηγούμενο πίνακα του Μονέ. Όσο περισσότερο κοιτά κανείς τον πίνακα του Μονέ τόσο περισσότερο φαίνεται να κινείται, ενώ όσο περισσότερο κοιτά κανείς τον πίνακα Η αρπαγή των Σαβίνων τόσο πιο παράξενα στατικός φαίνεται.

4. Η λειτουργική εξειδίκευση του οπτικού εγκεφάλου μπορεί να αποδειχθεί εύκολα στον εγκέφαλο του ανθρώπου με μεθόδους που ανιχνεύουν εντοπισμένες μεταβολές στην κυκλοφορία του αίματος. Με μια τέτοια προσέγγιση έχει διαπιστωθεί ότι όταν υγιείς άνθρωποι βλέπουν έναν πολύχρωμο πίνακα σαν τα έργα του Πιτ Μόντριαν, έναν πραγματικά αφηρημένο σχηματισμό χωρίς αναγνωρίσιμα αντικείμενα, η αλλαγή στην κυκλοφορία του αίματος περιορίζεται στη V1, η οποία δέχεται όλα τα σήματα από τον αμφιβληστροειδή χιτώνα, και στην περιοχή V4, που είναι εξειδικευμένη στην αντίληψη του χρώματος (Εικ. 16). Αντίθετα, όταν οι άνθρωποι βλέπουν ένα σχέδιο με μικρά μαύρα και άσπρα τετράγωνα που κινούνται προς διαφορετικές κατευθύνσεις, η αλλαγή γίνεται στην περιοχή V1 και στην περιοχή V5, η οποία είναι εξειδικευμένη στην αντίληψη της κίνησης στο οπτικό πεδίο. Επομένως, φαίνεται ότι υπάρχουν αρκετά οπτικά συστήματα που δρουν παράλληλα και ότι η δραστηριότητα του καθενός οδηγεί τόσο στο να βλέπουμε όσο και στο να κατανοούμε ένα συγκεκριμένο χαρακτηριστικό της οπτικής σκηνής.

5. Τα μηνύματα από τον οφθαλμό μεταβιβάζονται με το οπτικό νεύρο σε διάφορες περιοχές του εγκεφάλου και κυρίως, όπως μόλις αναφέρθηκε, στον ινιακό λοβό, στην περιοχή V1 ή πρωτοταγή οπτικό φλοιό. Από την περιοχή V1, οι πληροφορίες ακολουθούν δύο διαφορετικές οδούς, την κοιλιακή οδό ή οδό του τι (φυλογενετικά νεότερη), η οποία απολήγει αρχικά στην ατρακτοειδή (έξω κροταφοϊνιακή) έλικα και, στη συνέχεια, σε άλλες περιοχές του κροταφικού λοβού, και τη ραχιαία οδό ή οδό του πού (φυλογενετικά παλαιότερη), η οποία απολήγει στον βρεγματικό λοβό (Εικ. 17). Η οδός του τι επεξεργάζεται τις πληροφορίες που σχετίζονται με τη μορφή, το χρώμα και τα πρόσωπα, και γενικά ενδιαφέρεται για τις σχέσεις των οπτικών χαρακτηριστικών μέσα στα ίδια τα αντικείμενα˙ διακρίνει το Λ από το Μ και τον Κώστα από τη Μελίνα.

Η ραχιαία οδός ή οδός του πού επεξεργάζεται τις πληροφορίες που σχετίζονται με την εντόπιση της θέσης των αντικειμένων, ανιχνεύοντας το βάθος πεδίου, την κατεύθυνση, τη θέση και την κίνηση, και γενικά ενδιαφέρεται για τις σχέσεις μεταξύ των αντικειμένων στον χώρο. Οι δύο οδοί, η οδός του τι και η οδός του πού, αλληλεπιδρούν σε μεγάλο βαθμό μεταξύ τους. Οι περιοχές του εγκεφάλου που επεξεργάζονται τις πληροφορίες για το χρώμα απαντούν μόνο στα πρωτεύοντα. Αντίθετα, το σύστημα της φωτεινότητας, το οποίο είναι εξελικτικά παλαιότερο, είναι κοινό σε όλα τα θηλαστικά. Αυτός είναι πιθανόν ο λόγος που οι πιο βασικές –οι πιο «πρωτόγονες»– οπτικές πληροφορίες μιας σκηνής σχετίζονται με τις μεταβολές, το κοντράστ, της φωτεινότητας. Δεν έχει σημασία ποιο χρώμα χρησιμοποιείται για να μεταβιβάσει το σήμα της φωτεινότητας, διότι η οδός του πού, η οποία αναλύει τα πιο βασικά χαρακτηριστικά μιας σκηνής είναι σχεδόν «τυφλή» για το χρώμα. Αποτέλεσμα του γεγονότος αυτού είναι ότι μπορεί να χρησιμοποιηθεί οποιοδήποτε χρώμα, με την προϋπόθεση ότι έχει την κατάλληλη φωτεινότητα, για να αποδοθεί με επιτυχία μια τριδιάστατη μορφή. Χαρακτηριστικά παραδείγματα τέτοιων μορφών αποτελούν τα φοβιστικά πορτρέτα. Παραδείγματος χάριν, τα χρώματα που χρησιμοποίησε ο Ανρί Ματίς στο έργο Γυναίκα με καπέλο είναι τουλάχιστον αφύσικα (Εικ. 18). Ωστόσο, η αίσθηση του τριδιάστατου στο πρόσωπο που απεικονίζεται δεν είναι καθόλου αφύσικη. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι αν και το πρόσωπο συντίθεται από κηλίδες παράξενων χρωμάτων, τα χρώματα αυτά έχουν τη σωστή σχετική φωτεινότητα για να αναπαρασταθούν τα διάφορα επίπεδα και οι σκιές, όπως φαίνεται στην Εικόνα 19. Ο ίδιος ο Ματίς επισήμανε: «Ενώ ακολούθησα την εντύπωση που μου προκάλεσε το πρόσωπο, προσπάθησα να μην απομακρυνθώ από την ανατομική δομή».

Πράγματι, το χρώμα μεταβιβάζει συναίσθημα και συμβολισμό, αλλά η φωτεινότητα (αυτό που βλέπει κανείς σε μια ασπρόμαυρη φωτογραφία) από μόνη της καθορίζει τη μορφή, την υφή και τη γραμμή. Ο Πάμπλο Πικάσσο το περιέγραψε δεόντως σε μία επιστολή του προς τον ποιητή Γκιγιόμ Απολιναίρ: «Τα χρώματα είναι μόνο σύμβολα˙ η πραγματικότητα βρίσκεται μόνο στη φωτεινότητα».

Ενώ οι περισσότεροι άνθρωποι νιώθουν ότι μπορούν να μιλήσουν άνετα για το χρώμα, η φωτεινότητα -παρότι είναι πιο βασική- φαίνεται λιγότερο οικεία. Αν έχουμε δύο γκρίζα τεμάχια, είναι εύκολο να αποφανθούμε ποιο είναι το φωτεινότερο, αλλά είναι συχνά δύσκολο να κάνουμε τη διάκριση αυτή με δύο χρώματα. Ωστόσο, οι καλλιτέχνες πρέπει να μάθουν να διακρίνουν διαφορές στη φωτεινότητα ανεξάρτητα από το χρώμα. Πράγματι, η φωτεινότητα δεν εξαρτάται μόνο από την ένταση του φωτός που προσπίπτει σε συγκεκριμένη περιοχή του αμφιβληστροειδούς χιτώνα μια δεδομένη στιγμή, αλλά και από την ένταση του φωτός την οποία δέχθηκε αμέσως πριν ο αμφιβληστροειδής καθώς και από την ένταση του φωτός που προσπίπτει σε άλλες περιοχές του.

Νομίζω ότι αυτά τα δείγματα εξέτασης της τέχνης με επιστημονικό τρόπο αρκούν. Εξάλλου, οι ίδιοι οι καλλιτέχνες εμπνέονται από την επιστημονική έρευνα (Εικ. 20). Πολύ συχνά, επίσης, οι εικόνες που παράγονται από την επιστημονική έρευνα αποτελούν αυτές καθαυτές δημιουργήματα ιδιαίτερης αισθητικής αξίας (Εικ. 21, 22, 23).

Ας προσπαθήσουμε, επομένως, να αρθρώσουμε έναν πιο θεωρητικό, αλλά πειστικό λόγο εξετάζοντας την ομορφιά και την αισθητική γενικότερα από την οπτική γωνία της νευροεπιστήμης. Θα πρέπει, ωστόσο, πρώτα να κάνω μια διευκρίνιση. Οι υποκείμενοι νευρικοί μηχανισμοί δεν είναι απομονωμένοι από πολιτιστικές επιρροές. Υπάρχουν διαφορές στον τρόπο που αποκρίνεται ο εγκέφαλος στις εμπειρίες λόγω της ευπλαστότητάς του, κάτι που κάνει την μελέτη του ρόλου που παίζει η κουλτούρα, η κοινωνία, το ατομικό υπόβαθρο και η εμπειρία καθοριστική για την αισθητική. Κατά συνέπεια, η οικουμενικότητα της τέχνης είναι το προϊόν της κοινής μας εξέλιξης και μοιρασμένων εμπειριών, ενώ η ποικιλότητα της τέχνης είναι το προϊόν της σύνθετης και ευέλικτης ανταπόκρισης του εγκεφάλου σε διαφορετικά περιβάλλοντα.

Τι συμβαίνει, λοιπόν, στον εγκέφαλο όταν βλέπουμε κάτι το όμορφο ή όταν βλέπουμε ένα έργο τέχνης; Θα υποστηρίξω τελείως επιγραμματικά τον λιτό και, νευροβιολογικά, πολύ επιτυχημένο ορισμό του Τολστόι: «Όμορφο είναι ό,τι αρέσει». Πράγματι, μπορούμε να νιώσουμε άμεσα ότι κάτι είναι όμορφο και να αδυνατούμε να πούμε το γιατί. Αυτή η ανείπωτη ποιότητα είναι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της αισθητικής εμπειρίας και ένας από τους βασικούς λόγους για τους οποίους η αίσθηση της ομορφιάς αποτελούσε και αποτελεί ανεπίλυτο αίνιγμα.

Ιδού τα επιχειρήματά μου:

1. Ο εγκέφαλος αποκτά γνώσεις, δημιουργεί μια «εικονική πραγματικότητα» του κόσμου, μια δική του πραγματικότητα, που βασίζεται στη δημιουργία εννοιών για συγκεκριμένα πράγματα, αλλά και για αφηρημένες ιδέες. Η εκτίμηση ενός πράγματος ως όμορφου σημαίνει ότι ικανοποιείται μια έννοια που έχει αναπτύξει ο εγκέφαλος για την ομορφιά. Δηλαδή, έστω και πρόσκαιρα, η έννοια που έχουμε για την ομορφιά (ενός αντικειμένου, ενός τοπίου, μιας γυναίκας, ενός πίνακα) βρίσκει το αντίστοιχό της στον κόσμο. Το ότι η ομορφιά για ένα άτομο δεν είναι απαραίτητα ομορφιά για
ένα άλλο αποτελεί σαφή ένδειξη ότι δεν υπάρχουν καθολικά πρότυπα της ομορφιάς και, επομένως, δεν υπάρχει κάποιας μορφής πλατωνική ιδέα του ωραίου στον εξωτερικό κόσμο. Εξάλλου, ενώ οι πλατωνικές ιδέες είναι αμετάβλητες, οι εγκεφαλικές έννοιες αλλάζουν με τον χρόνο και την πρόσκτηση εμπειριών.

2. Όταν μια εγκεφαλική έννοια για την ομορφιά βρει έστω και πρόσκαιρα το αντίστοιχό της στον κόσμο, ενεργοποιείται το σύστημα κινητοποίησης-ανταμοιβής (Εικ. 4). Το σύστημα ανταμοιβής δεν δραστηριοποιείται από έναν συγκεκριμένο πίνακα που οι καλλιτέχνες ή οι κριτικοί αξιολογούν ως όμορφο, αλλά από έναν πίνακα που τον αξιολογεί ως όμορφο το άτομο που τον βλέπει. Τα κύτταρα των περιοχών του συστήματος ανταμοιβής είναι συνδεδεμένα με πολύπλοκο τρόπο μεταξύ τους καθώς και με άλλες περιοχές του μεταιχμιακού συστήματος, οι οποίες σχετίζονται με τα συναισθήματα, τη μνήμη και άλλες ανώτερες γνωστικές λειτουργίες. Αυτός είναι ο λόγος που, πέρα από συγκεκριμένα ερεθίσματα (φαγητό, ποτό, σεξ, έρωτας, σοκολάτα, ναρκωτικά), τα κέντρα ανταμοιβής είναι δυνατόν να δραστηριοποιηθούν «αυθαίρετα»: Οι ιδέες, ή η ομορφιά, είναι σε θέση να μας παρέχουν ευχαρίστηση. Για τον Επίκουρο, η ομορφιά δεν είναι μια αφηρημένη, θεϊκή, η πλατωνική Ιδέα, αλλά συνδέεται άμεσα με την απόλαυση (ηδονή), δηλαδή με την ενεργοποίηση του συστήματος κινητοποίησης-ανταμοιβής του εγκεφάλου. Η ομορφιά και η τέχνη  ενεργοποιούν το σύστημα ανταμοιβής και καταστέλλουν του σύστημα του στρες. Και με την πιο στενή έννοια του όρου, η ομορφιά βοηθάει τον άνθρωπο να επιβιώσει. Αξίζει να ζει κανείς τη ζωή ως αισθητικό φαινόμενο και τότε η ομορφιά μας βοηθάει να είμαστε ευτυχισμένοι.

3. Για να αντιληφθούμε την ομορφιά πρέπει να ικανοποιούνται οι εγκεφαλικοί νόμοι (ή η γραμματική) της αισθητικής και της τέχνης. Οι νόμοι αυτοί επιγραμματικά είναι οι ακόλουθοι:

• α. Ομαδοποίηση,
• β. Αποτέλεσμα peak shift (μετατόπιση της κορύφωσης),
• γ. Αντίθεση,
• δ. Απομόνωση,
• ε. Τάξη (και ισορροπία),
• στ΄. Συμμετρία.

α. Ομαδοποίηση: Μια από τις κύριες λειτουργίες των οπτικών περιοχών που επεξεργάζονται και αντιλαμβάνονται τα επιμέρους χαρακτηριστικά του ορατού κόσμου, μορφή, χρώμα, κίνηση κ.λπ., είναι η σκιαγράφηση και ανακάλυψη των αντικειμένων του οπτικού πεδίου. Για να το επιτύχει αυτό, ο οπτικός εγκέφαλος κάνει συσχετισμούς και συνδέει τα σχετικά χαρακτηριστικά μεταξύ τους προκειμένου να δημιουργήσει ολοκληρωμένα αντικείμενα που μπορεί να τα αναγνωρίσει. Ας προσέξει ο αναγνώστης την Εικόνα 24. Πρόκειται για ανάκατες, τυχαίες κηλίδες ή για πρόσωπο; Αν κοιτάξει κανείς την Εικόνα 25 δεν διακρίνει παρά μόνο τυχαίες κηλίδες, όταν δεν υπάρχει προηγούμενη οπτική εξοικείωση με τη συγκεκριμένη εικόνα. Σε λίγα δευτερόλεπτα, όμως, οι κηλίδες ομαδοποιούνται και ξεπροβάλλει ένα σκυλί Δαλματίας που μυρίζει το έδαφος, το οποίο είναι διάστικτο από σκιές και φύλλα. Το παράξενο δεν είναι ότι αντιλαμβανόμαστε το σκυλί (αν και πρόκειται για εντυπωσιακή ικανότητα του οπτικού μας συστήματος), αλλά το ότι νιώθουμε ευχάριστα όταν οι κηλίδες συνταιριάζονται μεταξύ τους και η εικόνα, τελικά, ξεπροβάλλει. Υπάρχει μια εσωτερική ικανοποίηση για το πρόβλημα που λύθηκε (η ικανοποίηση είναι μεγαλύτερη με το πρόσωπο της Εικόνας 24, δηλαδή για τη μορφή που απαιτεί μεγαλύτερη συγκέντρωση προκειμένου να την αναγνωρίσουμε). Με τον ίδιο τρόπο νιώθουμε ευχάριστα όταν ομαδοποιούνται χρωματικές κηλίδες, λόγου χάριν τα χρώματα ενός ζωγραφικού πίνακα. Αλλά ακόμη και το χρώμα της κορνίζας πρέπει να είναι ταιριαστό με τα χρώματα που κυριαρχούν στον πίνακα –να μπορούν να ομαδοποιηθούν– για να είναι το τελικό αποτέλεσμα ευχάριστο στο μάτι. Η ικανότητά μας να ομαδοποιούμε τα χρώματα προέκυψε, σε μεγάλο βαθμό, από την ανάγκη να αντιληφθούμε ζώα και αντικείμενα σε κατακερματισμένες οπτικές σκηνές. Ας αναλογιστεί ο αναγνώστης το πόσο καθοριστική για την επιβίωση ήταν η δυνατότητα να αντιλαμβάνεται κανείς ένα λιοντάρι κρυμμένο και καλά καμουφλαρισμένο πίσω από θάμνους και δέντρα. Εκείνο που πραγματικά βλέπουμε
σε μια τέτοια περίπτωση είναι ορισμένα κίτρινα «θραύσματα» του λιονταριού μέσα από το πράσινο φύλλωμα των δένδρων και των θάμνων. Ωστόσο, ο εγκέφαλος ομαδοποιεί τα θραύσματα αυτά θεωρώντας ότι ανήκουν στο ίδιο αντικείμενο –το λιοντάρι–, διότι η πιθανότητα όλα αυτά τα ομοιόχρωμα θραύσματα να βρίσκονται το ένα δίπλα στο άλλο από σύμπτωση και να διαμορφώνουν το γενικό, αν και ασαφές, περίγραμμα ενός λιονταριού είναι μηδενική.

Πράγματι, τα διάφορα στοιχεία της οπτικής σκηνής γίνονται αντιληπτά σαν να έχουν οργάνωση και τάξη, και όχι ως απομονωμένα. Τα οπτικά στοιχεία που βρίσκονται κοντά μεταξύ τους φαίνονται να «ανήκουν» το ένα στο άλλο (μερικότερη αρχή της γειτνίασης)˙ παρόμοια μεταξύ τους στοιχεία ομαδοποιούνται, με αποκλεισμό των ανόμοιων οπτικών στοιχείων (μερικότερη αρχή της ομοιότητας)˙ τα οπτικά στοιχεία τείνουν να γίνονται αντιληπτά ως μέρος μιας ομάδας όταν προχωρούν ακολουθώντας τη χαρακτηριστική κατεύθυνση εκείνων με τα οποία συνορεύουν
(μερικότερη αρχή της συνέχειας). Με ποιον τρόπο επιτυγχάνεται η ομαδοποίηση στον εγκέφαλο; Κάθε κηλίδα διεγείρει μια ομάδα νευρικών κυττάρων σε ξεχωριστά τμήματα του πρωτοταγούς
οπτικού φλοιού και των περιοχών που είναι υπεύθυνες για την αναγνώριση των αντικειμένων. Με ποιον τρόπο, όμως, η δραστηριότητα των διαχωρισμένων αυτών κυτταρικών ομάδων μας επιτρέπει να ολοκληρώσουμε την εικόνα, να συνδέσουμε τις επιμέρους αντιλήψεις και να δούμε τελικά, λόγου χάρη, το σκυλί Δαλματίας;

Όταν κοιτάζουμε την Εικόνα 25 στην οποία είναι ορατά μόνο θραύσματά του, πολλές ομάδες νευρικών κυττάρων εκφορτίζονται παράλληλα, σηματοδοτώντας τα διάφορα θραύσματα. Όμως, μόλις οι εκφορτίσεις των διαφορετικών αυτών ομάδων συγχρονιστούν απόλυτα, τα θραύσματα ομαδοποιούνται και σχηματίζουν το σκυλί Δαλματίας. Ο συγχρονισμός αυτός «ενημερώνει» «ανώτερα» κέντρα του εγκεφάλου ότι τα θραύσματα ανήκουν στο ίδιο αντικείμενο. Ταυτόχρονα, η πληροφορία διαβιβάζεται και στο μεταιχμιακό σύστημα, το οποίο, σε μια έκρηξη έκπληξης και ικανοποίησης, «αναφωνεί»: «Για δες! Ένα σκυλί Δαλματίας».

β. Αποτέλεσμα peak shift: Αν διδάξουμε έναν επίμυ να διακρίνει ένα τετράγωνο από ένα ορθογώνιο και τον ανταμείβουμε όταν διακρίνει το τελευταίο, τότε γρήγορα θα αρχίσει να διακρίνει το ορθογώνιο και να το προτιμά. Παραδόξως, όμως, θα αποκρίνεται ακόμη πιο έντονα σε ένα στενότερο ορθογώνιο, ένα ορθογώνιο-«καρικατούρα» (λόγου χάριν, με αναλογία πλευρών 3:1 αντί 2:1) από ό,τι στο αρχικό πρότυπο. Το παράδοξο βρίσκει τη λύση του όταν καταλάβουμε ότι ο επίμυς μαθαίνει μάλλον έναν κανόνα -«την ορθογωνικότητα»- παρά ένα συγκεκριμένο πρότυπο. Το αποτέλεσμα αυτό ονομάζεται μετατόπιση της κορύφωσης διότι η απόκριση του επίμυος ξεπερνά την απόκριση της αρχικής μάθησης.

Στο ίδιο πνεύμα, αν αφαιρέσουμε από το πρόσωπο του Ρίτσαρντ Νίξον, ένα μέσο πρόσωπο με τα γενικά χαρακτηριστικά αυτής της κατηγορίας προσώπων και, κατόπιν, τονίσουμε τις διαφορές, έχουμε ως αποτέλεσμα μια καρικατούρα που μοιάζει περισσότερο με τον Nixon λόγου χάρη από ό,τι το αρχικό πρόσωπο (Εικ. 26, 27). Η «καρικατούρα» αναγνωρίζεται πιο εύκολα από το πρότυπο.

Το διαβολικό στην εργασία του καλλιτέχνη είναι ότι κάνοντας την τρίχα τριχιά, διογκώνοντας κάτι αδιόρατο, πλάθει έναν τύπο όπου αιχμή είναι ένα σουσούμι του προσώπου. Το παράξενο είναι ότι συχνά δεχόμαστε πως αυτή η υπερβολή αποδίδει πιστότερα την ουσία της μορφής παρά το ένσαρκο πρόσωπο. Η «λογική» του φαινομένου είναι ότι ο καλλιτέχνης πρέπει όχι μόνο να συλλάβει την ουσία ενός αντικειμένου ή ενός προσώπου αλλά και να την ενισχύσει, αλλάζοντας την εικόνα του αντικειμένου, ώστε να διεγείρει ακόμη πιο έντονα τα νευρωνικά κυκλώματα που θα διεγείρονταν από το πρωτότυπο αντικείμενο ή πρόσωπο. Σε σχετικά, μάλιστα, πειράματα, που έγιναν στο ΜΙΤ και στο Χάρβαρντ, διαπιστώθηκε ότι οι καρικατούρες «υπερενεργοποιούν» τους νευρώνες της περιοχής που είναι υπεύθυνη για την αναγνώριση των προσώπων (την ατρακτοειδή έλικα στον κροταφικό λοβό).

γ. Αντίθεση: Αντίθεση είναι η σχετικά απότομη μεταβολή στη φωτεινότητα, το χρώμα ή άλλη ιδιότητα ανάμεσα σε δύο παρακείμενες ομοιογενείς περιοχές. Για τον εγκέφαλο, οι πληροφορίες υπάρχουν στις περιοχές όπου υπάρχουν αλλαγές, δηλαδή στις ακμές, οι οποίες είναι πιο ενδιαφέρουσες από τις ομοιογενείς περιοχές και τραβούν την προσοχή μας. Υπάρχει, επομένως, η αντίθεση φωτεινότητας, η χρωματική αντίθεση, η αντίθεση υφής, ακόμη και η αντίθεση βάθους. Όσο μεγαλύτερη είναι η διαφορά ανάμεσα σε δύο περιοχές τόσο μεγαλύτερη είναι η αντίθεση. Οι πληροφορίες από τις ακμές μας επιτρέπουν να αντιληφθούμε τα όρια και τη μορφή των αντικειμένων. Κάποιες χρωματικές αντιθέσεις γίνονται πιο εύκολα αντιληπτές, και είναι πιο ευχάριστες στο μάτι από άλλες. Παραδείγματος χάριν, διακρίνουμε πιο εύκολα μια μπλε κηλίδα σε κίτρινο υπόβαθρο παρά μια κίτρινη κηλίδα σε πορτοκαλί υπόβαθρο. Ο λόγος για τον οποίο οι αντιθέσεις τραβούν την προσοχή μας ίσως πρέπει να αναζητηθεί στην εποχή που η διάκριση των ώριμων φρούτων, συνήθως κόκκινων, που έπρεπε να γίνει από το υπόβαθρο, συνήθως πράσινο, ήταν καθοριστικής σημασίας για την επιβίωση του είδους μας. Αν τα καρποφόρα δένδρα ήταν κίτρινα θα αναμέναμε τα ώριμα φρούτα να είναι μπλε.

δ. Απομόνωση ενός χαρακτηριστικού: Απλά σχέδια, όπως είναι τα περιστέρια του Πικάσσο, μπορεί να είναι πιο εντυπωσιακά από μια έγχρωμη φωτογραφία με το ίδιο θέμα. Ο καλλιτέχνης δίνει βαρύτητα ή απομονώνει μια πηγή πληροφορίας -τη μορφή, το χρώμα, την κίνηση- και υποβαθμίζει εσκεμμένα τα άλλα χαρακτηριστικά της οπτικής σκηνής. Έτσι, ένα απλό γραμμικό σχέδιο, ιδιαίτερα ένα σχέδιο του Πικάσσο, μπορεί να κερδίσει όλη την προσοχή μας. Όταν το χρώμα, η κίνηση, η υφή του δέρματος και άλλα χαρακτηριστικά δεν είναι καθοριστικά για την αναγνώριση του αντικειμένου, είναι δυνατόν τα πλεονάζοντα αυτά χαρακτηριστικά να αποσπούν την προσοχή μας από τα χαρακτηριστικά εκείνα που καθορίζουν αποφασιστικά την ταυτότητά του. Για τον λόγο αυτό ίσως να προέκυψε ο αφορισμός: «Το πολύ είναι λίγο» στην τέχνη.

Ως εκ τούτου αρκετοί καλλιτέχνες στην προσπάθεια να προάγουν την κίνηση στα έργα τους, δεν τόνισαν απλώς την κίνηση αλλά διαισθητικά υποβάθμισαν ταυτόχρονα το χρώμα και τη μορφή. Για τον λόγο αυτό πολλά έργα της κινητικής τέχνης είναι ασπρόμαυρα. Αυτό έχει πράγματι σημασία, αφού διαπιστώθηκε ότι όταν βλέπουμε ένα αφηρημένο έγχρωμο σχέδιο αυξάνεται η δραστηριότητα στη V4, που είναι εξειδικευμένη για το χρώμα, ενώ μειώνεται η δραστηριότητα στη V5, που είναι εξειδικευμένη για την κίνηση. Τέλος, αν ο καλλιτέχνης θέλει να τονίσει το χρώμα πρέπει να υποβαθμίσει τα περιγράμματα. Ακριβώς αυτό έκαναν οι καλλιτέχνες που δημιούργησαν το μοναδικό στην ιστορία της αισθητικής κίνημα του ιμπρεσιονισμού). (Εικ. 28).

Οι ιμπρεσιονιστές εκμεταλλεύτηκαν επίσης την αδυναμία της οδού του πού να διακρίνει χρώματα που έχουν την ίδια φωτεινότητα (επί τη βάσει της φωτεινότητας και όχι του ίδιου του χρώματος, το οποίο η οδός του πού ούτως ή άλλως δεν «βλέπει» ικανοποιητικά). Όταν, παραδείγματος χάριν, τοποθετηθεί μια κόκκινη μορφή σε ένα πράσινο υπόβαθρο ίσης φωτεινότητας, τα όρια γίνονται ρευστά, η διάκριση μορφής- φόντου εξαφανίζεται, τα αντικείμενα φαντάζουν ασώματα και οι διαφορές απόστασης καθίστανται δυσδιάκριτες. Έτσι, στον πίνακα του Κλοντ Μονέ Αγρός με παπαρούνες στην Αρζαντέιγ (Εικ. 29), η οδός του τι «βλέπει» καθαρά τις παπαρούνες και το γρασίδι, ωστόσο η οδός του πού, λόγω της ισοφωτεινότητας των χρωμάτων, δυσκολεύεται να αντιληφθεί τη θέση τους στον χώρο. Με τον τρόπο αυτό δημιουργείται η ψευδαίσθηση ότι οι παπαρούνες και το γρασίδι χάνουν τη σταθερότητά τους, ότι τρεμοπαίζουν, κάτι που κάνει τον πίνακα πολύ ζωντανό και ξεχωριστό.

ε. Τάξη (και ισορροπία): Ένας πίνακας ζωγραφικής που κρέμεται στραβά στον τοίχο, ένα συρτάρι που δεν είναι εντελώς κλειστό, ένα ρούχο πεταμένο στο πάτωμα, ένα βιβλίο που δεν είναι στοιχισμένο με τα υπόλοιπα στη βιβλιοθήκη και τόσες άλλες παρεκκλίσεις από την τάξη προκαλούν άμεσα ένα αρνητικό συναίσθημα. Έτσι εξηγείται και η προτίμηση μας για την «ορθογωνικότητα» ή τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα στα χαλιά. Ο εγκέφαλος εκδηλώνει αποστροφή προς ό,τι αποκλίνει από το αναμενόμενο και την κανονικότητα και, τελικά, από τις προσδοκίες του, γεγονός που αντανακλά την ανάγκη του οπτικού συστήματος για οικονομία στην αντιληπτική λειτουργία. Ο αγώνας του καλλιτέχνη είναι να βρει την ισορροπία ανάμεσα στην απόλυτη κανονικότητα, που είναι βαρετή, και στο απόλυτο χάος.

στ. Συμμετρία: Η όραση αποτελεί προϊόν της εξέλιξης με πρωταρχικό σκοπό της την ανακάλυψη αντικειμένων (για να τα φάμε, να τα αποφύγουμε, να κάνουμε σεξ κ.λπ.). Για τον λόγο αυτόν, αν και περιβαλλόμαστε από πλήθος αντικειμένων, την προσοχή μας τραβούν τα αντικείμενα εκείνα που έχουν ξεχωριστό οπτικό ενδιαφέρον, λόγου χάριν υψηλό κοντράστ, και κυρίως εκείνα που έχουν βιολογικό ενδιαφέρον (θηράματα, σαρκοφάγα ζώα, άνθρωποι). Τα αντικείμενα που παρουσιάζουν βιολογικό ενδιαφέρον έχουν ένα πράγμα κοινό: Τη συμμετρία. Με τη συμμετρία αποφεύγει κανείς την ασυμμετρία και την ανωμαλία που ίσως να αποτελούν σημάδια ασθένειας, παραμόρφωσης και γήρατος. Κατά τη διάρκεια της εξέλιξης, τα άτομα εκείνα που είχαν εγγενή προτίμηση για τη συμμετρία ως χαρακτηριστικά του συντρόφου που επέλεγαν είχαν περισσότερες ευκαιρίες να μεταβιβάσουν τα γονίδιά τους. Η προτίμηση αυτή σταδιακά έγινε κυρίαρχη στο γενετικό υλικό του ανθρώπου. Ίσως το βιολογικό αυτό υπόβαθρο να ερμηνεύει τη γοητεία που ασκεί η συμμετρία επάνω μας, και το γιατί η συμμετρία θεωρήθηκε ανά τους αιώνες καθοριστικό στοιχείο της ομορφιάς (Εικ. 30).

4. Για να νιώσουμε την ομορφιά και να ταυτιστούμε με ένα έργο τέχνης πρέπει να ενεργοποιηθεί ο κατοπτρικός μηχανισμός (οι νευρώνες-κάτοπτρα). Πρόκειται για την ικανότητα να νιώθει κανείς τα συναισθήματα των συνανθρώπων του και να συμπάσχει μαζί τους, καθώς και την ικανότητα να προβάλει τα συναισθήματά του σε άψυχα αντικείμενα (και το αντίθετο). Πρόκειται για τη θεωρία της ενσυναίσθησης (Empathy, Einfühlung), σύμφωνα με την οποία η βάση κάθε αισθητικής εμπειρίας και απόλαυσης είναι η ταύτιση του θεατή με το έργο τέχνης. Ίσως μέσα από τα έργα των καλλιτεχνών να δημιουργείται ένα είδος συντονισμού, ή ταύτισης, ανάμεσα στο συναίσθημά τους και το δικό μας, το οποίο δεν είναι κατ’ ανάγκη ίδιο, αλλά είναι της ίδιας υφής.

5. Για να βιώσουμε την ομορφιά, ο «σταθμός ελέγχου» του εγκεφάλου, που είναι μια μικρή περιοχή του μετωπιαίου λοβού, δεν πρέπει να ανιχνεύει ανωμαλίες (μορφικές, χρωματικές, χρονικές, μεγέθους κ.ά.). Όταν συντρέχουν οι ανωτέρω λόγοι, τότε: η ομορφιά, ή ένα έργο τέχνης, δεν χρειάζεται λόγια, βιώνεται ως αποκάλυψη. Το κύρος μιας τέτοιας αίσθησης είναι τέτοιο, που καμία «λογική» ή επιστημονική άποψη δεν μπορεί να το θίξει. Διότι «Όμορφο είναι ό,τι αρέσει». Ελπίζω να μην έπεισα απόλυτα τον αναγνώστη για το τι συμβαίνει στον εγκέφαλο όταν αντικρίζουμε την ομορφιά. Θα ήθελα η γνώση να γίνει στοιχείο της ομορφιάς, αλλά η ομορφιά να νικάει τη γνώση. Θα ήθελα η ομορφιά να παραμείνει αίνιγμα, και ως αίνιγμα παίρνει πολλούς στο λαιμό της…

***

Το κείμενο αυτό βασίστηκε στα βιβλία του Θανάση Ντινόπουλου με τίτλους: 1. Εγκέφαλος και τέχνη. Παρισιάνου, 2008 και Νευροαισθητική. Ή γιατί οι άνδρες προτιμούν τις ξανθιές. Παρισιάνου, 2014.

by Αντικλείδι , https://antikleidi.com