Τσβετάν Τοντορόφ – “Η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο”

Το παρακάτω κείμενο αποτελεί επεξεργασμένη μορφή διάλεξης του, πρόσφατα εκλιπόντος, Γαλλοβούλγαρου θεωρητικού της λογοτεχνίας Τσβετάν Τοντορόφ. Η διάλεξη δόθηκε στη Faculté de théologie protestante de Paris, στις 9 Οκτωβρίου 2006, και δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Études théologiques et religieuses

μετάφραση: Άγγελος Μουταφίδης

Τα ανθρώπινα όντα έχουν ανάγκη να εξασφαλίζουν την υλική τους επιβίωση, να αποκτούν κοινωνική αναγνώριση, να γεύονται τις απολαύσεις της ζωής· ωστόσο, προσπαθούν επίσης, με τρόπο λιγότερο συνειδητό αλλά όχι λιγότερο επιτακτικό, να οργανώνουν, στα πλαίσια της ύπαρξής τους, μια θέση για το απόλυτο. Έτσι ήταν ανέκαθεν, από τότε που οι άνθρωποι ξεκίνησαν να ενταφιάζουν τους νεκρούς τους μέχρι σήμερα, όπου μοιάζουν εξ ολοκλήρου απορροφημένοι από τη φρενίτιδα της κατανάλωσης ή τις σκοτούρες της επιτυχίας.

Στην ευρωπαϊκή ιστορία, αυτή η ανάγκη για το απόλυτο έλαβε τρεις μεγάλες μορφές.

Για χιλιετίες, εκφράστηκε στα πλαίσια της θρησκευτικής εμπειρίας. Οι θρησκείες είναι, βέβαια, πολλαπλές, όλες τους, όμως, ενσαρκώνουν και καθοδηγούν αυτή τη σχέση με το επέκεινα. Από τα τέλη του Μεσαίωνα, ωστόσο, αρχίζει να προβάλει ένα κίνημα που δεν θα σταματήσει με τον καιρό να ενισχύεται: είναι το πέρασμα από έναν κόσμο δομημένο από την θρησκεία σ’ έναν άλλο κόσμο, οργανωμένο με αποκλειστική αναφορά προς τα ανθρώπινα όντα και τις εγκόσμιες αξίες.

Οι μακρινές πηγές αυτής της ανατροπής βρίσκονται πιθανόν σ’ αυτή τη διδασκαλία του χριστιανικού δόγματος, σύμφωνα με την οποία το βασίλειο του Χριστού δεν ανήκει σ’ αυτόν εδώ τον κόσμο, πράγμα που αφήνει ανοιχτή μια θέση για την αυτόνομη εγκόσμια εξουσία. Από τη στιγμή που ο χριστιανισμός γίνεται θρησκεία του Κράτους, το ερώτημα περί της αρχής (principe) μπαίνει στην άκρη· εντούτοις, χίλια χρόνια αργότερα, στα τέλη του Μεσαίωνα, οι αυτοκράτορες αναζητούν την απελευθέρωσή τους από την κηδεμονία του Πάπα, και βρίσκουν πολύτιμους συμμάχους στο πρόσωπο εκείνων που επιθυμούν να ξαναβρούν την αγνότητα της χριστιανικής διδασκαλίας. Τον 16ο αιώνα, εποχή των θρησκευτικών πολέμων, μεγαλώνει η ανάγκη για μια εξουσία ανεξάρτητη από τις βουλές των δογμάτων: ο βασιλιάς καθίσταται κυρίαρχος.

Ως θεσμός που διαιωνίζεται μέσα στο χρόνο -εκπροσωπούμενη, ωστόσο, από θνητές ανθρώπινες υπάρξεις- η βασιλεία ενσαρκώνει ήδη, με τον τρόπο της, ένα κοσμικό απόλυτο. Η γνώση του κόσμου χειραφετείται με τη σειρά της από τη θρησκευτική κηδεμονία, η ηθική και ιδιωτική ζωή ρυθμίζονται σύμφωνα με τις προσίδιες αξίες τους, η τέχνη μαθαίνει να εγκωμιάζει τον άνθρωπο, και όχι πλέον μόνο τον Θεό.

Στο εσωτερικό αυτής της χειραφετητικής κίνησης που θα διαρκέσει αιώνες και οι ιστορικοί έχουν περιγράψει με λεπτομέρεια, είναι μια ημερομηνία που θα αποτυπώσει στο ευρωπαϊκό έδαφος μια ρήξη πιο ευδιάκριτη από τις άλλες: το 1789. Η Γαλλική Επανάσταση, στην πραγματικότητα, δεν στρέφεται μόνο ενάντια στις καταχρήσεις της μοναρχίας ή τα προνόμια των ευγενών. Επιθυμεί, φυσικά, να μεταφέρει την εξουσία στα χέρια του λαού, αλλά και να τροποποιήσει το έσχατό της θεμέλιο: το απόλυτο δεν οφείλει πια να διατηρείται στην προφυλαγμένη επικράτεια της θρησκείας.

Η τοποθέτηση των δικαιωμάτων του ανθρώπου στη θέση της Βίβλου δεν είναι η απλή υποκατάσταση ενός κειμένου από ένα άλλο· είναι, επίσης, η διακήρυξη εν όψει και εν γνώσει πάντων ότι ένα κοσμικό απόλυτο αντικατέστησε το ουράνιο απόλυτο. Είναι εντυπωσιακό να βλέπει κανείς, αυτό το καλοκαίρι του 1789, τα μέλη της Συντακτικής Συνέλευσης, ενώ βρίσκονται μέσα στη φωτιά της δράσης, να αφιερώνουν τον χρόνο τους στην εργασία εγκαθίδρυσης του απόλυτου θεμελίου της πράξης τους, με τη μορφή μιας Διακήρυξης των δικαιωμάτων του ανθρώπου και του πολίτη (26 Αυγούστου 1789).

Σ’ αυτή τη Διακήρυξη, δεν βρίσκουμε καμία αναφορά στο Θεό ή την Εκκλησία. Το προοίμιο επιβεβαιώνει την ανάγκη αναφοράς σε “φυσικά, αναπαλλοτρίωτα και ιερά δικαιώματα του ανθρώπου”: το ιερό έχει γίνει τώρα καθαρά ανθρώπινο. Όταν προσπαθούν να δικαιολογήσουν ένα αίτημά τους, οι συγγραφείς της Διακήρυξης επικαλούνται την “κοινή χρεία” ή την “δημόσια ανάγκη”· οι ανθρώπινες συμπεριφορές υποτάσσονται αποκλειστικά στους ανθρώπινους νόμους, όμως “ο νόμος αποτελεί την έκφραση της γενικής βούλησης”1.

Αυτή εδώ, με τη σειρά της, παραπέμπει σε μια αφηρημένη και συλλογική οντότητα, το Έθνος. Αυτό το τελευταίο αντικατέστησε τη βασιλεία, με την οποία, εντούτοις, μοιράζεται κοινά χαρακτηριστικά. Είναι μια οντότητα ταυτόχρονα καθαρά κοσμική και, ωστόσο, υπερβαίνουσα όλα τα άτομα, τόσο στο επίπεδο της Ιστορίας, εφόσον διασχίζει τις γενεές, όσο και στο επίπεδο του παρόντος: καμία ακύρωση του ατόμου δεν την θίγει.

Στο Τι είναι η Τρίτη Τάξη; , φυλλάδιο δημοσιευμένο στις αρχές του έτους 1789, ο αβάς Sieyès έχει προετοιμάσει το έδαφος δηλώνοντας ότι “το έθνος υπάρχει πριν απ’ όλα, είναι η πηγή των πάντων. Η βούλησή του είναι πάντοτε νόμιμη, είναι ο ίδιος ο νόμος”2. Η Διακήρυξη των δικαιωμάτων μπορεί, λοιπόν, να επαναλάβει: “Η αρχή κάθε κυριαρχίας έγκειται ουσιωδώς στο Έθνος”. Το ιερό έχει μεταβιβαστεί από τον Θεό στον άνθρωπο.

Δικαιούμαστε, ωστόσο, να ισχυριστούμε ότι η απόπειρα των επαναστατών να εκκοσμικεύσουν το απόλυτο και να ιεροποιήσουν τις καθαρά ανθρώπινες συλλογικές οντότητες δεν θέτει κανένα πρόβλημα; Οι παρατηρητές, Γάλλοι ή ξένοι, αρχίζουν ν’ αμφιβάλλουν γι’ αυτό, συγκεκριμένα από το 1792, όταν εγκαθίσταται η Τρομοκρατία. Ο αγώνας για την ελευθερία κατέληξε στην κατάλυσή της: δεν είναι αυτό η απόδειξη ότι το σχέδιο ήταν προδιαγεγραμμένο; Εμφανίζονται, λοιπόν, δύο μεγάλοι τύποι αντίδρασης.

Ο πρώτος συνίσταται στην απόρριψη του ίδιου του στόχου της μεταβολής και στην έκκληση για παλινόρθωση της παλαιάς τάξης πραγμάτων -και μάλιστα, σύμφωνα με τους πιο ριζοσπάστες εκ των υπερασπιστών της, για εγκαθίδρυση μιας θεοκρατικής τάξης (πράγμα που δεν ήταν η γαλλική μοναρχία), όπου οι θρησκευτικές αξίες θα καθόριζαν άμεσα τις πολιτικές αποφάσεις.

Η δεύτερη αντίδραση είναι αυτή των φιλελεύθερων, η διδασκαλία των οποίων πληρείται και συγκεκριμενοποιείται αυτή την ίδια στιγμή, ως ανταπόκριση στα επαναστατικά γεγονότα. Συνίσταται, αρχικά, στην αποδοχή της κριτικής διάστασης του κινήματος του 1789 και στην απόρριψη της ιερής τάξης, θεμελιωμένης στη θρησκεία· δίνοντας, όμως, προσοχή στην παρέκκλιση που οδήγησε στην Τρομοκρατία, δεν αποζητά την ιεροποίηση του έθνους, του λαού ή του Κράτους. Οι φιλελεύθεροι δεν καταφεύγουν, εντούτοις, σε μια απολύτως αρνητική θέση, ούτε παραιτούνται, επίσης, από κάθε υπερβατικότητα· θέλουν, ωστόσο, η επιλογή της να εξυψώνει την ελευθερία του ατόμου.

Εισάγεται εδώ μια διάκριση προορισμένη να παίξει έναν κεφαλαιώδη ρόλο στην ιστορία του κοσμικού απόλυτου, αυτή μεταξύ των συλλογικών και των ατομικών του μορφών. Από τη μια πλευρά, η σωτηρία θα επιτευχθεί μέσα από ένα μετασχηματισμό του Κράτους, αργότερα μέσα από την αναγέννηση της φυλής ή την απελευθέρωση της καταπιεσμένης εργατικής τάξης. Από την άλλη πλευρά, η βελτίωση της κοινωνίας εγκαταλείπεται προς όφελος της αφιέρωσης στην τελειοποίηση του ατόμου και στη λατρεία ενός προσωπικού ιδεώδους.

Βρίσκουμε μία από τις πρώτες διατυπώσεις αυτού του φιλελεύθερου προγράμματος στα γραπτά ενός από τους λαμπρότερους εκπροσώπους του στη Γαλλία, του Benjamin Constant. Στο χειρόγραφο του 1806, με τον τίτλο Αρχές πολιτικής, διερωτάται για τη θέση της θρησκείας σε μια νεωτερική δημοκρατία. Φυσικά, δεν πρέπει πλέον να παρέχει το θεμέλιο στους δημόσιους θεσμούς. Δεν πρέπει, επίσης, ούτε να αντικατασταθεί από μια, ακόμη πιο καταπιεστική, πολιτική θρησκεία. Αλλά θα ήταν λάθος να οδηγηθούμε στην εξαφάνιση του ίδιου του θρησκευτικού συναισθήματος, ή στην υποτίμηση της σημασίας του.

Για να κατανοήσουμε καλύτερα αυτό το συναίσθημα, ο Constant το τοποθετεί στους κόλπους ενός συνόλου ανθρώπινων στάσεων που δεν μπορούν να εξηγηθούν μέσω της επιδίωξης ενός άμεσου συμφέροντος, και χάρη στις οποίες το άτομο αισθάνεται να κινητοποιείται από μια δύναμη που το υπερβαίνει, από μια έλξη προς το απόλυτο. Ανάμεσα σ’ αυτές, δίπλα στα θρησκευτικά συναισθήματα stricto sensu, βρίσκονται: η κατανυκτική περισυλλογή ενώπιον της φύσης· ο θαυμασμός για τις ενάρετες πράξεις, θάρρους ή γενναιοφροσύνης, ακόμη κι αν αυτές επιτελούνται σ’ ένα καθαρά κοσμικό πλαίσιο· η αγάπη για ένα οικείο πλάσμα· τέλος, ο θαυμασμός για την ομορφιά, αυτήν, συγκεκριμένα, που μπορούμε να ανακαλύψουμε σ’ ένα έργο τέχνης. “Υπάρχει κάτι στη στοχαστική ενατένιση του ωραίου κάθε είδους που μας αποσπά από τον εαυτό μας προκαλώντας μας το συναίσθημα ότι η τελειότητα αξίζει παραπάνω από εμάς”3. Η θρησκευτική εμπειρία έχει χάσει την κοινωνική λειτουργία της, έχει γίνει μια προσωπική εμπειρία ανάμεσα σε άλλες, οι οποίες, όλες τους, επιτρέπουν στο άτομο να έρθει σε επαφή με το απόλυτο· δεν χρησιμεύει πλέον στο να αγκαλιάζει και να θεμελιώνει την κοινωνική τάξη, αλλά εντάσσεται σ’ αυτήν και ρυθμίζεται από τους κανόνες της.

Ο Constant δεν είναι ο πρώτος που παραχωρεί μια τέτοια θέση στο ωραίο. Ο Πλάτωνας δεν διαβεβαίωνε ήδη: “Η ζωή ενός άνδρα είναι αξιοβίωτη όταν στοχάζεται το ωραίο καθ’ εαυτό” ή ακόμη “Ό,τι είναι αγαθό, χωρίς καμία αμφιβολία, είναι ωραίο”4; Άλλωστε, προκειμένου να στηρίξει την άποψή του περί του θαυμασμού του ωραίου, ο Constant αναφέρεται σε έναν “ιδιοφυή άνθρωπο” που του είχε δώσει την ιδέα. Πρόκειται για τον Γκαίτε, τον οποίο είχε συναντήσει μερικά χρόνια νωρίτερα, σ’ ένα ταξίδι του στη Γερμανία μαζί με τη Germaine de Staël, κατά τη διάρκεια του οποίου συναναστράφηκαν αρκετά τον Γκαίτε, τον Σίλλερ και εκείνους που αποκαλούμε συμβατικά “οι Γερμανοί Ρομαντικοί”, όπως ο Σέλλινγκ ή ο August Wilhelm Schlegel. Η ανάδειξη της αξίας της αισθητικής εμπειρίας είναι μια ιδέα την οποία μοιράζονται όλα τα μέλη αυτής της μικρής ομάδας. Απ’ αυτή την άποψη, το ιδρυτικό της κείμενο είναι το Για την αισθητική παιδεία του ανθρώπου του Φρήντριχ Σίλλερ, που συντάχθηκε ήδη από το 1794 και δημοσιεύθηκε τον επόμενο χρόνο.

Το γραπτό του Σίλλερ εγγράφεται στο πλαίσιο της φιλελεύθερης αντίδρασης απέναντι στη Γαλλική Επανάσταση· ο συγγραφέας του είναι φίλος του Βίλχελμ φον Χούμπολντ, ο οποίος το 1792 δημοσίευσε ένα Δοκίμιο για τα όρια της κρατικής δράσης, ένα από τα ιδρυτικά κείμενα του σύγχρονου φιλελευθερισμού, εμπνευσμένο από την τροπή που παίρνουν τα γεγονότα στη Γαλλία. Ο Σίλλερ , τρομοκρατημένος από την ιεροποίηση του Κράτους, συμμερίζεται τις επιφυλάξεις του φίλου του· συγχρόνως, δεν επιθυμεί καθόλου μια παλινόρθωση της θρησκευτικής τάξης και χαιρετίζει τη θαρραλέα προσπάθεια των Γάλλων να δημιουργήσουν ένα Κράτος θεμελιωμένο στο Λόγο μάλλον παρά στην πίστη.

Ωστόσο, η εκτέλεση του Λουδοβίκου 16ου, τον Ιανουάριο του 1793, τον ωθεί να χαρακτηρίσει τους δημίους του “απαίσιους χασάπηδες”· έξι μήνες αργότερα, η κρίση του για την τροπή που πήρε η Επανάσταση δεν αφήνει ίχνος αμφισημίας: βύθισε τη Γαλλία, την Ευρώπη και ολόκληρο τον αιώνα “στη βαρβαρότητα και τη δουλεία”5. Αλλά ο Σίλλερ δεν στέκεται μόνο σ’ αυτή τη διαγνωστική, προτείνει επίσης μια θεραπεία. Αν η Επανάσταση έχει λάβει μια τόσο άσχημη τροπή, είναι επειδή οι άνθρωποι που τη διεξήγαγαν και έπρεπε να επωφεληθούν από αυτήν δεν είχαν τις απαιτούμενες ποιότητες -δεν ήταν ώριμοι για την ελευθερία. Για τον Σίλλερ, το απόλυτο πρέπει, όχι να ενσαρκώνεται σε θεσμούς, αλλά να παραμένει προσδεδεμένο στην εμπειρία των ατόμων. Πρέπει, λοιπόν, αρχικά να προβούμε στη διαπαιδαγώγησή τους και να τα μεταμορφώσουμε σε ηθικά όντα· η διαπαιδαγώγηση αυτή, αυτός είναι ο στόχος του βιβλίου του Σίλλερ, θα είναι αισθητική.

Τι σημαίνει εδώ το αίτημα “να κάνουμε τον άνθρωπο αισθητικό”; Ο Σίλλερ εννοεί μ’ αυτό ότι ο καθένας πρέπει να μεταμορφώσει τη ζωή του υποβάλλοντάς την στις απαιτήσεις της ομορφιάς. Αρκεί να πιστέψουμε στην ομορφιά, για να μας αποκαλύψει την ανθρωπινότητά μας, να γίνει “ο δεύτερος δημιουργός μας”. Κι αυτό γιατί η δημιουργική εργασία που αποβλέπει στο ωραίο δεν υποτάσσεται σε κανέναν εξωτερικό σκοπό, αλλά είναι αυτοτελής. Απ’ αυτή την άποψη, σχετίζεται με αυτό που ο Σίλλερ αποκαλεί “το ένστικτο του παιχνιδιού”· και γίνεται μια ενσάρκωση της ανθρώπινης ελευθερίας. “Μέσω της ομορφιάς, οδηγούμαστε στην ελευθερία”. Γι’ αυτό, η αισθητική παιδεία έχει ένα άμεσο αντίκτυπο πάνω στην ηθική ύπαρξη: αυτές οι δύο προοπτικές της συναντιούνται στο μετασχηματισμό του ατόμου, η αισθητική αυτονομία είναι ταυτοχρόνως μια ηθική αρετή.

Αυτή η τελευταία έχει ένα πλεονέκτημα σε σχέση με την αρχαία ηθική, εφόσον παρακάμπτει κάθε έξωθεν επιβεβλημένο κανόνα και δεν στηρίζεται παρά στην ίδια την ατομική ύπαρξη. Κι όμως, η ανθρώπινη ενσάρκωση της ομορφιάς είναι η τέχνη· έπεται ότι οι άνθρωποι θα μπορέσουν να διαπαιδαγωγηθούν μέσω της πρακτικής άσκησης των τεχνών. “Το ζητούμενο μέσο είναι η καλή τέχνη”.

Αυτό σημαίνει ότι ο Σίλλερ θέλει να προωθήσει μια διδακτική τέχνη; Καθόλου. Η τέχνη θα εκπαιδεύσει την ανθρωπότητα δίνοντάς της απλώς το παράδειγμα μιας ελεύθερης δραστηριότητας, η οποία βρίσκει την τελικότητά της στον ίδιο τον εαυτό της, αντί να υποτάσσεται σε ένα αλλού. Την ίδια στιγμή, η τέχνη είναι η συνάντηση του αισθητού και του νοητού, του υλικού και του πνευματικού· για τον λόγο αυτό, καταλήγει να είναι “μια αναπαράσταση του απείρου”. Όπως ακριβώς ο Θεός, η ομορφιά αποτελεί κι αυτή μια εικόνα του απόλυτου· όντας σε επαφή με τις καλές τέχνες, ο άνθρωπος θα μπορέσει να τελειοποιηθεί. Ακόμη κι αν αναφέρει ότι “η τέχνη [είναι] ακόμη πιο δύσκολη κι απ’ τη ζωή”, ο Σίλλερ δεν αποβλέπει σε μια εκπαίδευση που να αποφεύγει τις κατ’ εξοχήν καλλιτεχνικές πρακτικές6.

Σε καμία περίπτωση, λοιπόν, η τέχνη δεν αποκόπτεται από τις υπόλοιπες ανθρώπινες δραστηριότητες: το σχέδιο του Σίλλερ συνδέει στενά το καλλιτεχνικό και το πολιτικό. Το ωραίο θα οδηγήσει στο αληθές και στο αγαθό, και η εξοικείωση με την τέχνη θα διδάξει στους ανθρώπους την ελευθερία, καθώς και την ισότητα, γιατί όλοι είναι ίσοι μπροστά στην ομορφιά και μπορούν να μετέχουν σ’ αυτήν με την ίδια ιδιότητα. “Μόνο οι σχέσεις οι θεμελιωμένες στην ομορφιά ενοποιούν την κοινωνία, γιατί συνάπτονται με βάση αυτό που είναι κοινό σε όλους”.

Η ομορφιά δεν γνωρίζει κοινωνικά ούτε ταξικά προνόμια. “Στην αισθητική τάξη, όλος ο κόσμος, ακόμη και ο ίδιος ο χειρώνακτας, ο οποίος δεν είναι παρά ένα εργαλείο, είναι ένας ελεύθερος πολίτης του οποίου τα δικαιώματα είναι ίσα με εκείνα του πιο ευγενούς”7. Εκπαιδευμένοι μ’ αυτό τον τρόπο, οι άνθρωποι δεν κινδυνεύουν να περιπέσουν στα στραβοπατήματα των Γάλλων επαναστατών οι οποίοι, θεωρώντας ότι εργάζονται για την ελευθερία, έφεραν τον τρόμο. Η τέχνη, ενσάρκωση της ομορφιάς, συνώνυμη της αυτονομίας, αναλαμβάνει προοδευτικά τη λειτουργία που επιφυλάσσαμε κάποτε στην ανακάλυψη της πίστης: αυτή της παραγωγής αναμορφωμένων όντων. Ο Απόστολος Παύλος μιλούσε για έναν παλιό κι ένα νέο άνθρωπο· αυτή η ίδια μετασχηματιστική δύναμη αποδίδεται τώρα στην αισθητική παιδεία.

Το πρόγραμμα του Σίλλερ συναντά μια άμεση ανταπόκριση από την πλευρά των αναγνωστών του, γιατί τους επιτρέπει να συμφιλιώσουν την αποδοχή των στόχων της Επανάστασης -εκκοσμίκευση και προσπελασιμότητα του απόλυτου- με την καταδίκη της Τρομοκρατίας (η οποία ιεροποίησε τις συλλογικές και απρόσωπες αρχές)· τους δείχνει ταυτόχρονα τον δρόμο που πρέπει να ακολουθήσουν για να αποφύγουν να πέσουν στις ίδιες παγίδες: η αισθητική διαπαιδαγώγηση των ανθρώπων μέσω της τέχνης. Η τελευταία προικίζεται, λοιπόν, μ’ έναν εξέχοντα ρόλο που δεν μπορεί παρά να κολακεύει τους καλλιτέχνες. Ολόκληρος ο γερμανικός ρομαντισμός θα στρατευτεί στην εκτέλεση του προγράμματος που σκιαγραφήθηκε μ’ αυτό τον τρόπο από τον Σίλλερ.

Στο παρελθόν, η βασιλική οδός για το απόλυτο ήταν η θρησκεία. Σύμφωνα με τη νέα διδασκαλία, η τέχνη καταλαμβάνει μια θέση τουλάχιστον ισότιμη. Στο έργο του Γύρη (Pollen, 1798), o Νοβάλις γράφει:

“Στις αρχές, ο ποιητής και ο ιερέας δεν ήταν παρά ένα και το αυτό πρόσωπο, και δεν διαχωρίστηκαν παρά πολύ αργότερα. Αλλά ο αληθινός ποιητής παραμένει πάντοτε ιερέας, όπως επίσης ο αληθινός ιερέας παραμένει πάντοτε ποιητής. Και το μέλλον δεν θα μας επαναφέρει πάντα στην παλιά τάξη πραγμάτων;”

Συχνότερα, ωστόσο, ο ποιητής απολαμβάνει ένα προνόμιο σε σύγκριση με τον ιερέα. Ένα διάσημο προγραμματικό κείμενο, εμπνευσμένο από τον Χαίλντερλιν και συνταγμένο από τον Σέλλινγκ, αργότερα ανατυπωμένο και διορθωμένο χωρίς αμφιβολία από τον Χέγκελ, περιγράφει το καλλιτεχνικό σχέδιο ως “μια νέα θρησκεία” που “θα αποτελέσει το τελευταίο και πιο μεγαλειώδες έργο της ανθρωπότητας”. Στο μυθιστόρημά του Υπερίων (1797), ο Χαίλντερλιν επικυρώνει την ίδια ιεραρχία:

“Η τέχνη είναι πρωτότοκο τέκνο της θεϊκής ομορφιάς. Δεύτερος γόνος της ομορφιάς είναι η θρησκεία”.

Η θρησκεία έρχεται σε δεύτερη θέση, πράγμα που δεν μας εκπλήσσει από τη στιγμή που έχει απομειωθεί σε μια απλή εκδήλωση του ωραίου. Στις Αισθηματικές διαχύσεις ενός θρησκευόμενου φίλου της τέχνης (1797), ο Wackenroder βλέπει δύο τρόπους με τους οποίους ο άνθρωπος μπορεί “με όλη του τη δύναμη, να αντιλαμβάνεται και να κατανοεί τα ουράνια πράγματα”, δύο θεσπέσιες γλώσσες στις οποίες δεν συγκαταλέγεται ούτε το θρησκευτικό τελετουργικό ούτε η μελέτη της Αγίας Γραφής ούτε η προσευχή: είναι η στοχαστική ενατένιση της φύσης και η καλλιτεχνική πρακτική. Αυτή η τελευταία επιτρέπει στον άνθρωπο να γίνει όμοιος με τον Θεό δημιουργώντας έναν αρμονικό κόσμο, συνεπώς “η τέχνη μάς δωρίζει την υπέρτατη ανθρώπινη τελειότητα”8. Το σχέδιο του Wackenroder παραμένει προσαρτημένο στο χριστιανικό ιδεώδες, αλλά το μονοπάτι που ακολουθεί δεν είναι πια αυτό που έχει συσταθεί από την Εκκλησία: είναι ο στοχασμός του ωραίου.

Αισθάνεται κανείς ότι αυτή η ομάδα νεότατων ανθρώπων (το 1797, ο Χαίλντερλιν είναι 27 ετών, ο Νοβάλις 25, ο Wackenroder 24, ο Σέλλινγκ 22!) μεθά με τις ίδιες τις ρητορικές της διατυπώσεις, χωρίς να αναζητά μια επικύρωσή τους στο χώρο του βιωμένου· στα γραπτά τους, η καλλιτεχνική εμπειρία συνορεύει με τη μυστική έκσταση. Το Ωραίο, στην πραγματικότητα, έχει πάρει τη θέση του Θεού· όπως το εξέφρασε ένας από τους επιγόνους τους: “Το Ωραίο, στην απόλυτη ουσία του, είναι ο Θεός”. Η κατηγορία αυτή εκτινάσσεται, λοιπόν, στην κορυφή της ιεραρχίας των αξιών. “Η υπέρτατη πράξη του λόγου, αυτή δια της οποίας αγκαλιάζει το σύνολο των ιδεών, είναι μία αισθητική πράξη”, διακηρύσσει το Πρόγραμμα , εμπνευσμένο από τον Χαίλντερλιν, ο οποίος στο μυθιστόρημά του επιβεβαιώνει την ταυτότητα ωραίου και θείου: “Αν ο άνθρωπος είναι θεός, δεν μπορεί παρά να είναι ωραίος”9. Μέσω της ομορφιάς, εξασφαλίζουμε την πρόσβαση στο απόλυτο.

Γιατί το ωραίο απολαμβάνει αυτό το προνόμιο; Για τους λόγους που ήδη υποδείχθηκαν από τον Σίλλερ. Ο ορισμός που τού δίνει ο Σέλλινγκ είναι “το άπειρο αναπαραστημένο μ’ έναν περατό τρόπο”: ένδειξη της επαφής μας με το άπειρο. Την ίδια στιγμή, η ομορφιά και η καλλιτεχνική της παραγωγή ενσαρκώνουν την ελεύθερη δραστηριότητα, δραστηριότητα που δεν υποτάσσεται σ’ ένα συγκεκριμένο σκοπό και χαρακτηρίζει επίσης τη σχέση μας με το θείο. “Η τέχνη οφείλει τον ιερό χαρακτήρα και την αγνότητά της σ’ αυτή την ανεξαρτησία της από εξωτερικούς σκοπούς”, γράφει πάλι ο Σέλλινγκ.

Στην πραγματικότητα, η ομορφιά εκδηλώνεται με παραδειγματικό τρόπο στην τέχνη. Γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο, η ποίηση μοιάζει να επικυρώνεται στον, παιδευτικό ως προς την ανθρωπότητα, ρόλο της. Ο Wackenroder διακηρύσσει: “Η τέχνη μάς δωρίζει την υπέρτατη ανθρώπινη τελειότητα”. Για τον Σέλλινγκ επίσης, “η ιδιοφυία δεν είναι δυνατό να εμφανιστεί παρά στο πεδίο της τέχνης” και “η τέχνη αποτελεί τη μοναδική αιώνια αποκάλυψη που υπάρχει”: εδώ δεν υπάρχει πια χώρος για τη θρησκεία, η τέχνη αποτελεί τη βασιλική οδό για το άπειρο. Από την πλευρά του, ο Νοβάλις γράφει το 1798: “Η ποίηση είναι το αληθώς απόλυτο πραγματικό. Εδώ βρίσκεται ο πυρήνας της φιλοσοφίας μου”10.

Αυτός ο ρόλος που επιφυλάσσεται στην τέχνη και την ποίηση, παραδειγματικές ενσαρκώσεις του ωραίου, δεν σημαίνει καθόλου μια αδιαφορία για τις άλλες ανθρώπινες δραστηριότητες: όπως στον Σίλλερ, η αισθητική παιδεία και το πολιτικό σχέδιο πάνε μαζί. Η ανακάλυψη της ομορφιάς από τους ανθρώπους θα αποδειχθεί αρκετή, λέει ο Χαίλντερλιν, “θα βασιλέψουν, λοιπόν, η ελευθερία και η καθολική ισότητα των πνευμάτων”11.

Ατομικός και συλλογικός δρόμος δεν βρίσκονται σε αντίφαση, απλώς είναι δύσκολο να τους ακολουθεί κανείς ταυτόχρονα. Ο Υπερίων, στο μυθιστόρημα του Χαίλντερλιν, τους εναλλάσσει: άλλοτε στρατεύεται στην πολιτική μάχη και άλλοτε αποσκιρτά για τον έρωτα μιας γυναίκας, της Διοτίμας· αλλά μέσα από αυτές τις δύο εμπειρίες, κυνηγά ένα απόλυτο που δεν είναι πια θρησκευτικής φύσης. Ο άνθρωπος δεν γυρίζει την πλάτη στην υλική ζωή των ομοίων του, αλλά την προσανατολίζει σύμφωνα με τις εκκλήσεις του ωραίου.

Η σχέση με την παραδοσιακή θρησκεία είναι, λοιπόν, διπλή: σχέση ρήξης (εφόσον προτιμάται το έργο τέχνης από την προσευχή και ο ποιητής από τον προφήτη) και ταυτόχρονα σχέση συνέχειας: η ίδια η καλλιτεχνική δραστηριότητα περιγράφεται σύμφωνα με το μοντέλο των θρησκευτικών πρακτικών. Ο Θεός, έλεγε ο ιερός Αυγουστίνος, είναι ατελεύτητος και συνάμα είναι ο ίδιος το υπέρτατο τέλος, σε αντίθεση με κάθε άλλο ον ή πράξη που συναντά ο άνθρωπος· το ωραίο και το έργο τέχνης είναι ελεύθερα από κάθε υποταγή σ’ έναν οποιονδήποτε σκοπό, επαναλαμβάνει η ρομαντική διδασκαλία. Ο Θεός του μονοθεϊσμού έγινε αντιληπτός ως άπειρο· είναι η τέχνη που μας επιτρέπει στο εξής να σχετιστούμε μ’ αυτό.

Ο Θεός παραμένει αιώνια στο βάθρο του, παρά τις αισχρότητες των ανθρώπων που τον επικαλούνται· με τον ίδιο τρόπο, οι ρομαντικοί δεν θα ανησυχήσουν για τον μικρό αντίκτυπο των θεωριών τους στη συμπεριφορά των συγχρόνων τους. Στην αντίληψη εκείνων ανάμεσά τους που υιοθετούν μια μανιχαϊκή όραση του κόσμου, το ρήγμα μεταξύ ουρανού και γης, στην πραγματικότητα, δεν αποσύρεται, απλώς μετατίθεται: τα πάντα συμβαίνουν εδώ κάτω· ωστόσο, μια αγεφύρωτη απόσταση χωρίζει τους ιδιοφυείς καλλιτέχνες, “αυτούς τους κάπως σπάνιους εκλεκτούς μεταξύ των ανθρώπων”, όπως λέει ο Wackenroder12, από τις μάζες που υποτίθεται πως έχουν διαφωτιστεί. Η τέχνη δεν είναι μια ανώτερη βαθμίδα της χειροτεχνικής (artisanat), είναι, μ’ έναν ορισμένο τρόπο, η άρνησή της, εφόσον η μία ενσαρκώνει την υποταγή και η άλλη την ελευθερία. Η τέχνη αντικατέστησε τη θρησκεία, συλλαμβάνεται, όμως, κατ’ εικόνα της.

Το αντίστροφο ισχύει εξίσου: τα χρόνια αυτά, στους κόλπους του χριστιανισμού συγκροτείται ένα κίνημα που τείνει να συλλάβει τη θρησκεία σαν να ήταν ένα έργο τέχνης. Το εξαιρετικά δημοφιλές Πνεύμα του χριστιανισμού του Σατωμπριάν (1802) το μαρτυρεί: για τον συγγραφέα του, ο Θεός είναι “η κατ’ εξοχήν ομορφιά” και αξίζει να ακολουθήσει κανείς τη χριστιανική θρησκεία γιατί είναι “η πιο ποιητική, η πιο ανθρώπινη, η πιο ευνοϊκή απέναντι στην ελευθερία, τις τέχνες και τα γράμματα”13.

Στο βιβλίο του, ο Σατωμπριάν αναλαμβάνει να αποδείξει ότι τα χριστιανικά τελετουργικά είναι ωραία, ότι τα θαύματα της φύσης πιστοποιούν την ύπαρξη του Θεού, ότι τα έργα τέχνης που εμψυχώνονται από τη χριστιανική θρησκεία είναι τα καλύτερα στον κόσμο. Με άλλα λόγια, η απολογία του χριστιανισμού στην οποία επιδίδεται, τοποθετείται εντός του ατομικιστικού και αισθητικού πλαισίου, όπως αυτό εγκαθιδρύθηκε από εκείνους που χειραφετήθηκαν από τη θρησκεία: εγκωμιάζει το ιερό για κοσμικούς λόγους.

Την ίδια στιγμή που αναπτύσσεται η ρομαντική διδασκαλία, αρχίζουν να υψώνονται ορισμένες διαφωνίες· έτσι, στο Είτε…Είτε , ο Κίρκεγκωρ διατυπώνει την κριτική του απέναντί της ήδη από το 1843. Μερικές δεκαετίες αργότερα, η ορθότητα των ιδεών αυτών τίθεται εκ νέου υπό συζήτηση, αυτή τη φορά στο έργο του Ντοστογιέφσκι. Οι παρεμβάσεις του έχουν ένα συγκεκριμένο ενδιαφέρον για εμάς, γιατί είναι ο συγγραφέας της φράσης “η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο”· ακριβέστερα, η φράση αυτή εμφανίζεται δύο φορές στο μυθιστόρημά του Ο Ηλίθιος (1868) και αποδίδεται από την πλευρά δύο χαρακτήρων στον κεντρικό ήρωα του μυθιστορήματος, τον πρίγκιπα Μίσκιν· υποτίθεται ότι αποτελεί την επιτομή της φιλοσοφίας του. Αλλά ποιο είναι το νόημα αυτής της φράσης;

Η ομορφιά την οποία στοχάζεται ο πρίγκιπας διατυπώνοντας τον αφορισμό του, δεν είναι η φυσική ομορφιά, αυτή μιας γυναίκας για παράδειγμα, παρόλο που ο Μίσκιν τρέφει μια ισχυρή ευαισθησία για το γυναικείο φύλο. Για να κατανοήσουμε τι σημαίνει αυτή η λέξη, πρέπει, σ’ αυτό το σημείο, να υπενθυμίσουμε σε τι συνίσταται το σχέδιο με το οποίο καταπιάνεται ο Ντοστογιέφσκι ερμηνεύοντας τη γραφή του Ηλίθιου. Το εκθέτει ως εξής στο φίλο του Maïkov: “Η ιδέα αυτή έχει να κάνει με την αναπαράσταση ενός ανθρώπου εξ ολοκλήρου ωραίου”. Την επομένη, επαναλαμβάνει την ίδια φράση στην ανιψιά του, Σοφία:

“Η θεμελιώδης ιδέα του μυθιστορήματος είναι να αναπαραστήσει έναν άνθρωπο πραγματικά ωραίο”. Ο Ντοστογιέφσκι προσθέτει αυτή τη θεμελιακή αντιστοιχία: “Το ωραίο είναι το ιδεώδες, κι όμως το ιδεώδες, το δικό μας ή εκείνο της πολιτισμένης Ευρώπης, απέχει πολύ ακόμη από την τελική του κατάρτιση. Δεν υπάρχει στον κόσμο παρά μόνο ένα ον απολύτως ωραίο, ο Χριστός, ώστε η εμφάνιση αυτού του απείρως ωραίου όντος να αποτελεί χωρίς αμφιβολία ένα ατέρμονο θαύμα”.

Ο πρίγκιπας Μίσκιν, που πιστεύει ότι η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο, αποτελεί ο ίδιος μια σύχρονη και αμιγώς ανθρώπινη παραλλαγή του προσώπου του Χριστού. Τα σχεδιάσματα του μυθιστορήματος το μαρτυρούν ανοιχτά, σε πολλά σημεία: “Ο Πρίγκιπας-ο Χριστός”14.

Πρέπει να πούμε ότι την ίδια εποχή ο Ντοστογιέφσκι χρησιμοποιεί συχνά τις λέξεις “ομορφιά” και “Χριστός” ως εναλλάξιμους όρους. Τη στιγμή που αρχίζει να συλλαμβάνει την ιδέα του Ηλίθιου, μιλά για την “υπέρτατη θεϊκή ομορφιά” του Χριστού, με την οποία τα βάζουν οι άθεοι. Μερικά χρόνια αργότερα, στο Ημερολόγιο ενός συγγραφέα (1873), ανακαλεί στη μνήμη του τους ίδιους άθεους για να τους αντιπαραβάλει στην ομορφιά του Χριστού. “Δεν πρέπει να ξεχνάμε την ολόφωτη μορφή του Θεανθρώπου, το απρόσβατο ηθικό μεγαλείο του, τη θεσπέσια και θαυμαστή ομορφιά του”. Ακόμη κι ένας άθεος μπορεί να συγκινηθεί μαζί του, όπως ο Ρενάν “ο οποίος, στο ολοκληρωτικά ασεβές βιβλίο του Βίος του Ιησού, διακήρυξε ότι ο Χριστός, παρ’ όλα αυτά, είναι το ιδεώδες της ανθρώπινης ομορφιάς”15.

Ως προς τι η στάση του Μίσκιν συνιστά μεταφορά εκείνης του Χριστού στο σύγχρονο κόσμο; Το πρώτο εντυπωσιακό στοιχείο αφορά τη σχέση του Μίσκιν με τον εαυτό του: θα μπορούσαμε να πούμε ότι αγνοεί την αγάπη για τον εαυτό (amour-propre). Αυτό το χαρακτηριστικό δεν είναι, ωστόσο, ανεξάρτητο από τη σχέση του με τους άλλους, γιατί σημαίνει ότι δεν τον απασχολεί καθόλου η εικόνα που σχηματίζουν οι άλλοι για εκείνον και, επομένως, δεν την εσωτερικεύει με τη σειρά του, κι ούτε προσπαθεί, επίσης, να προσαρμοστεί σε αυτό που θα μπορούσε να διακρίνει από τις προσδοκίες τους.

Ωστόσο, αυτή η γενική ευμένεια δεν είναι το μόνο συναίσθημα που εκδηλώνει. Οι εξαιρέσεις στον κανόνα παράγονται όταν το πρόσωπο που βρίσκεται απέναντί του υποφέρει έντονα. Ο πρίγκιπας, λοιπόν, δεν ικανοποιείται πλέον με το να αποφεύγει κάθε εκδήλωση εχθρικότητας· τηρεί μια πιο ενεργητική στάση, που είναι η συμπονετική αγάπη· και όσο μεγαλύτερη είναι η οδύνη του προσώπου που συναντά, τόσο περισσότερο το αγαπά. Σ’ αυτό το σημείο, συντονίζεται με τη διδασκαλία του Χριστού: ο “πλησίον” είναι εκείνος που θα προστρέξει σε βοήθεια τον πάσχοντα. Από τη στιγμή που αντικρύζει τον πόνο του πλησίον, ο πρίγκιπας μετασχηματίζει την ευπροσηγορία του σε αγάπη· αυτή η αγάπη, ωστόσο, δεν είναι ένα αισθητηριακό πάθος, δεν είναι ούτε έρως ούτε φιλία, αλλά αγάπη, ή αγάπη-ελεημοσύνη. Η ύπαρξη του Μίσκιν θεμελιώνεται σ’ αυτή τη βαθιά πεποίθηση: “Η συμπόνια είναι ο θεμελιώδης νόμος, πιθανόν ο μοναδικός νόμος ύπαρξης ολόκληρης της ανθρωπότητας”. Γι’ αυτό, παραδέχεται ότι η εντιμότητα και η ειλικρίνεια δεν επαρκούν ως κανόνες συμπεριφοράς: δεν αφορούν παρά το εγώ, όχι τον πλησίον· κάτι που εκφράζεται σ’ αυτή την άλλη διατύπωση: “Η γυμνή αλήθεια είναι άδικη”16.

Ο Μίσκιν γνωρίζει πολύ καλά ότι η τελειότητα δεν ανήκει στην ανθρώπινη κατάσταση. Οι άνθρωποι προσβλέπουν στην αιώνια ζωή, είναι, ωστόσο, θνητοί. Αλλά η συνείδηση της ανθρώπινης περατότητας δεν βυθίζει τον πρίγκιπα στην απελπισία, καθώς δεν αρνείται την παρουσία του απείρου. Βλέπουμε ένα παράδειγμα αυτής της αντίδρασης, όταν μνημονεύει ένα διάσημο πίνακα που εκτίθεται στη Βασιλεία, τον Νεκρό Χριστό του Holbein. Ξέρουμε ότι ο Ντοστογιέφσκι είχε εντυπωσιαστεί βαθιά από τη συγκεκριμένη αναπαράσταση του Χριστού καθώς κατεβαίνει από το σταυρό, όπου απεικονίζεται αυστηρά ανθρώπινος και ως ένας απλός νεκρός: είναι το πτώμα ενός ανθρώπου, τίποτα παραπάνω. Αλλά αυτός ο πίνακας, την αλήθεια και τη δύναμη του οποίου αναγνωρίζει, δεν τον κάνει να χάσει την πίστη του.

Απαντώντας στις αμφιβολίες του Ρογκόζιν, ενός άλλου προσώπου, επίσης εντυπωσιασμένου από τον πίνακα, ο πρίγκιπας αρκείται στο να διηγηθεί τέσσερα μικρά ανέκδοτα που όλα τους σχετίζονται με την πίστη, χωρίς όμως να εικονογραφούν συνιστώμενες συμπεριφορές (εκτός από εκείνο με τον χωρικό που χαίρεται με το χαμόγελο του παιδιού του): αυτές οι αδυναμίες, όπως και ο υλικά πραγματικός θάνατος του Ιησού, δεν σημαίνουν ότι πρέπει να πάψουμε να αγαπάμε τον κόσμο. “Η ουσία του θρησκευτικού συναισθήματος δεν εισέρχεται στο στοχασμό, δεν εξαρτάται από καμία λοξοδρόμηση, από κανένα έγκλημα, από κανέναν αθεϊσμό”17.

Η κοσμοθέαση του Μίσκιν δεν έχει τίποτα το αφελές, δεν φαντάζεται τους ανθρώπους καλύτερους σε σχέση με αυτό που είναι· η ομορφιά δεν είναι μια ουσιώδης ιδιότητα ούτε των αντικειμένων ούτε των όντων, την προσλαμβάνουν χάρη στη στάση μας απέναντί τους. Ο ίδιος ο Ντοστογιέφσκι μπόρεσε να αναγνωριστεί στην πίστη του Holbein, έτσι όπως αυτή εκδηλώνεται στον πίνακά του: χωρίς να κλείνει τα μάτια μπροστά στο κακό και τον θάνατο, χωρίς να καθησυχάζει τον εαυτό της με ψευδαισθήσεις, κι ωστόσο υποδεχόμενη πάντα το μήνυμα του Χριστού.

Αυτή είναι, σε όλο της το βάθος, η χριστιανική ηθική που διακονεί ο Ντοστογιέφσκι: συνοψίζεται στην εντολή να αγαπάς τον πλησίον σου με μια αγάπη μη κτητική. “Ολόκληρος ο χριστιανισμός συνοψίζεται στη συμπόνια”, γράφει στα προσχέδια του Ηλίθιου. Ως προς αυτό, παραμένει πιστός στις διδαχές των αποστόλων: στον Παύλο, που ανάγει την ελεήμονα αγάπη σε θεμέλιο της θρησκείας (“Ο Νόμος εκπληρώνεται σ’ αυτόν τον λόγο και μόνο: Αγάπα τον πλησίον σου ως εαυτόν”)· στον Ιωάννη, για τον οποίο η αγάπη για τον Θεό δεν είναι τίποτε άλλο παρά αγάπη για τους ανθρώπους: “Ο Θεός είναι αγάπη”, “Αν αγαπάμε οι μεν τους δε, ο Θεός παραμένει κοντά μας”18. Αυτό είναι, επίσης, το νόημα της ομορφιάς, η οποία θα σώσει -πιθανόν- τον κόσμο.

Ο Ντοστογιέφσκι έχει πλήρη επίγνωση ότι ο τρόπος που χρησιμοποιεί τη λέξη “ομορφιά” δεν είναι κοινής αποδοχής. Την περίοδο της παρισινής κομμούνας, αναγνωρίζει ότι οι κομμουνάροι δρουν στο όνομα μιας ιδέας ολωσδιόλου διαφορετικής από την ομορφιά. Γράφει σ’ ένα φίλο: “Η παρισινή πυρκαγιά είναι μια τερατωδία: «Εφόσον δεν τα καταφέραμε, ας πεθάνει ο κόσμος, γιατί η Κομμούνα είναι υπεράνω της ευτυχίας των ανθρώπων και της Γαλλίας!». Αυτοί (όπως και πολλοί άλλοι) θεωρούν αυτή τη λύσσα ομορφιά. Με τον τρόπο αυτό, η αισθητική ιδέα της νεώτερης ανθρωπότητας θολώνει”.

Στο επόμενο μεγάλο του μυθιστόρημα, τους Δαιμονισμένους, ο Ντοστογιέφσκι αποδίδει αυτή την άλλη σύλληψη της ομορφιάς στους επικίνδυνους συνωμότες, τις αισχρότητες των οποίων περιγράφει. Είναι ο απαίσιος Πιοτρ Βερκχοβένσκι, ένας ψυχρός και ιδιοτελής φανατικός, που απευθύνεται στο είδωλό του, Σταυρόγκιν, με τους εξής όρους: “Σταυρόγκιν, είστε ωραίος! […] Αγαπώ την ομορφιά. Είμαι μηδενιστής, αλλά αγαπώ την ομορφιά”19. Οι κομμουνάροι ή ο Βερκχοβένσκι υιοθετούν μια ιδέα ανήθικης ομορφιάς, η οποία δεν συνάπτεται με τις ευεργεσίες που η ανθρωπότητα θα μπορέσει να αποσπάσει απ’ αυτήν· στην άλλη σύλληψη της ομορφιάς, όπως σκιαγραφείται από τον Ντοστογιέφσκι, αυτή εδώ είναι αυστηρά ανθρώπινη και μετέχει της ικανότητάς μας να αγαπάμε.

Στον Ηλίθιο, ο πρίγκιπας Μίσκιν επικαλείται αυτήν την τελευταία εκδοχή του ωραίου. Αλλά μπορούμε να ισχυριστούμε ότι το μυθιστόρημα εικονίζει τον θρίαμβό της; Δύσκολα. Πρέπει να θυμίσουμε εδώ ότι ο Ηλίθιος κατέχει μια ισότιμη θέση δίπλα στα μεγάλα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι. Από το Έγκλημα και Τιμωρία μέχρι τους Αδελφούς Καραμαζόφ, περνώντας από τους Δαιμονισμένους και τον Έφηβο, ο συγγραφέας αναδεικνύει τα στραβά που προκλήθηκαν από τον σύγχρονο υλισμό και αθεϊσμό, το αδιέξοδο στο οποίο οδηγούν οι συγκεκριμένες κοσμοθεάσεις. Ο Ηλίθιος, αντίθετα, επιτελεί μια θετική στροφή στη σκέψη του Ντοστογιέφσκι, εφόσον το κεντρικό του πρόσωπο είναι το σύγχρονο ισοδύναμο του Χριστού. Κι όμως, η ιστορία που μεταφέρει το μυθιστόρημα δεν είναι επ’ ουδενί η ιστορία μιας νίκης. Η ασυμβίβαστη γενναιοδωρία του πρίγκιπα καταλήγει στην ταπείνωση των προσώπων στα οποία απευθύνεται. Η καθολική συμπονετική του αγάπη διαρρηγνύει την ανθρώπινη ανταλλαγή, εφόσον αποκλείει το πάθος, και ωθεί τον πρίγκιπα να μοιραστεί την αγάπη του με δύο γυναίκες, πράγμα που δεν ικανοποιεί ούτε τη μία ούτε την άλλη. Αντί να αποσπάσουν τα οφέλη από την επαφή τους μ’ αυτό τον αυθεντικά αγαθό άνθρωπο, οι υπόλοιποι χαρακτήρες του βιβλίου βουλιάζουν κι άλλο στη δυστυχία και την οδύνη, και ενισχύουν ακόμη περισσότερο την κενοδοξία και τη μοχθηρία τους. Η παρουσία του πρίγκιπα γίνεται η έμμεση αιτία του εγκλήματος με το οποίο κλείνει το μυθιστόρημα, της δολοφονίας της Ναστάσια Φιλίποβνα από τον Ρογκόζιν.

Το δίδαγμα του Ηλίθιου δεν είναι, λοιπόν, καθόλου ότι όλοι θα έπρεπε να υιοθετήσουμε μια στάση ζωής ανάλογη μ’ εκείνη του Μίσκιν· αντιθέτως, η συμπεριφορά αυτή προξενεί την καταστροφή. Κι όμως, ο Μίσκιν είναι ο καθ’ ολοκληρίαν άνθρωπος, πραγματικά ωραίος, μια επανενσάρκωση του Χριστού στο παρόν, κι ακόμη μια εύγλωττη εικόνα του ιδεώδους του Ντοστογιέφσκι… Πώς να κατανοήσουμε, λοιπόν, αυτή την αποτυχία;

Χωρίς αμφιβολία, το να ζει κανείς ακολουθώντας τον Χριστό δεν σημαίνει να συμπεριφέρεται σαν τον Χριστό· παρότι άνθρωπος, είναι επίσης Θεός -ό,τι εμείς οι υπόλοιποι δεν είμαστε. Ο κόσμος δεν κατοικείται από ήρωες, αλλά από συνηθισμένες, καθημερινές υπάρξεις· η παρουσία ενός αληθινού αγίου ανάμεσά τους προκαλεί μάλλον δράματα παρά ευτυχία. Η ένωση με τον Χριστό δεν ανήκει σ’ αυτό τον κόσμο, δεν μπορεί να πραγματωθεί παρά στο πέρας των αιώνων. Ο ίδιος ο Χριστός βίωσε μία οδυνηρή ύπαρξη· αλλά μετά τη σταύρωσή του ήρθε η ανάσταση, που ανακοινώνει τον θρίαμβό του. Η ζωή του Μίσκιν, όπως και κάθε ανθρώπου, σταματά τη Μεγάλη Παρασκευή.

Σε ένα κείμενο γραμμένο στις 16 Απριλίου 1864, την επομένη του θανάτου της πρώτης του γυναίκας, με τη σωρό της να βρίσκεται ακόμη στο δωμάτιό τους, ο Ντοστογιέφσκι εκφράζει σε μερικές πυκνές φράσεις την κοσμοθέασή του. Γράφει: “Να αγαπάς τον άνθρωπο όπως αγαπάς τον εαυτό σου, σύμφωνα με το παράγγελμα του Χριστού, είναι αδύνατο. Ο νόμος της εγκόσμιας προσωπικότητας δένει, το εγώ χωρίζει. Μόνο ο Χριστός μπορούσε να αγαπά τον άνθρωπο ως εαυτόν, αλλά ο Χριστός ήταν ένα διαρκές και αιώνιο ιδεώδες, στο οποίο ο άνθρωπος προσβλέπει και, σύμφωνα με το νόμο της φύσης, θα όφειλε να προσβλέπει”20.

Ο Μίσκιν αγνοεί αυτή την προειδοποίηση, ξεχνά τον εγωισμό και την αγάπη για τον εαυτό (amour-propre) που συνοδεύουν τους ανθρώπους πάνω στη γη, παραγνωρίζει μέχρι και την ίδια του την αγάπη -“εγωιστική”- για μια γυναίκα. Θα ήθελε το άπειρο να διαπερνά τη ζωή των περατών όντων, και το αποτέλεσμα είναι το εξής: αντί να τα οδηγεί στη χαρά, το πέρασμά του από τη ζωή τους αυξάνει τη συντριβή τους· για τον λόγο αυτό, ο Ηλίθιος είναι η διήγηση μιας τραγικής ιστορίας. Η ομορφιά δεν θα σώσει τον κόσμο παρά μόνο εάν, αντί να του επιβάλλεται απ’ έξω, αναδυθεί απ’ αυτόν τον ίδιο τον κόσμο.

Τι συμπεράσματα να αντλήσουμε για τον σύγχρονο κόσμο μας μέσα από την ανάμνηση αυτών των σελίδων ιστορίας; Η νεωτερική Δύση προσπάθησε να εγκαθιδρύσει ένα κοσμικό απόλυτο, το οποίο ενσαρκώθηκε αρχικά σε συλλογικές οντότητες, πρωτίστως στο Έθνος. Πεθαίνουμε για την Πατρίδα, όπως μπορούσαμε στο παρελθόν να δεχτούμε τον θάνατο για χάρη του Θεού. Αργότερα, κάνουν την εμφάνισή τους άλλοι παρόμοιοι αντίζηλοι, όπως το Προλεταριάτο ή η αρία Φυλή. Οι συνέπειες αυτής της επιλογής θα αποδειχθούν αποκαρδιωτικές, και μάλιστα τρομακτικές. Η παρούσα κατάστασή μας εκκινεί απ’ αυτήν εδώ τη στιγμή: μαζί με το ναυάγιο της πίστης στον κομμουνισμό, εξαφανίζεται επίσης η εμπιστοσύνη για μια συλλογική πορεία προς το απόλυτο.

Από αυτή τη σκοπιά, το δημοκρατικό Κράτος, πολιτικό καθεστώς των ευρωπαϊκών χωρών, δεν έχει κάποια μεγάλη χρησιμότητα. Δεν παρέχει στους πολίτες του κάποια μυστική συνταγή αυτοπραγμάτωσης, αλλά εναποθέτει στον καθένα την προσωπική του ευθύνη για την επίτευξη αυτού του σκοπού. Σε γενικές γραμμές, οι κάτοικοί του σχετίζονται με την πολιτική τάξη μέσα στην οποία ζουν, αλλά δεν την απολυτοποιούν και δεν βλέπουν σ’ αυτήν το νόημα της ζωής τους. Ένα τέτοιο κράτος παρέχει την αναγκαία, αλλά όχι και την επαρκή, συνθήκη για τον ελεύθερο προσανατολισμό των εμπειριών τους. Η καθολική ψηφοφορία, η ελευθερία της γνώμης, η κοινωνική ασφάλιση και τα μέτρα ενάντια στην ανεργία δεν γίνονται αντιληπτά ως μια εκδήλωση του απόλυτου, ακόμη κι από εκείνους που ενδιαφέρονται περισσότερο γι’ αυτά. Το να έχει κανείς συνείδηση της ανάγκης υπακοής σε δίκαιους νόμους δεν αρκεί ώστε να κάνει μια ζωή ωραία και πλήρη νοήματος, ούτε ακόμη η συνείδηση ότι έχουμε υπερβεί το στάδιο της ανάγκης: ένα γεμισμένο κενό δεν δημιουργεί την πληρότητα. Αυτό το κράτος δεν είναι μια ενσάρκωση του απόλυτου, αποτελεί μια σχετική και τελειοποιήσιμη τάξη, όχι μια υπόσχεση σωτηρίας. Απαιτούμε απ’ αυτό να επαγρυπνά για την ασφάλειά μας, να μας προστατεύει από τις αναποδιές της ύπαρξης, όχι να μας υποδεικνύει πώς να ζούμε.

Είδαμε πως μια τρίτη μορφή επιθυμίας του απόλυτου εμφανίστηκε, λοιπόν, μαζί με τη δεύτερη· κι εδώ εγκαταλείπουμε κάθε αποκάλυψη, όπως και καθετί υπερφυσικό, και εμμένουμε στον καθαρά ανθρώπινο κόσμο, στην καθαρά εγκόσμια ζωή. Ωστόσο, σε αντίθεση με τους λάτρεις του Έθνους, του Λαού ή του Κράτους, οι οπαδοί της αναζητούν το απόλυτο στα σπλάχνα της ατομικής τους εμπειρίας. Οι αρχαίες μορφές δεν έχουν εξαφανιστεί· μόνο που έχουν αλλάξει νόημα. Η επιθυμία ενός ουράνιου απόλυτου, στο πλαίσιο μιας παραδοσιακής θρησκείας, είναι πάντοτε παρούσα, μόνο που, αντί να εγκρίνει τη θυσία της προσωπικής ευτυχίας στο βωμό ενός άκαμπτου ιδανικού, μετατρέπει τη θρησκεία σ’ ένα όργανο που μας επιτρέπει να διευρύνουμε και να εμπλουτίσουμε την προσωπική εμπειρία. Ομοίως, αν αυτοί που σήμερα πιστεύουν σ’ ένα πολιτικό ή ανθρωπιστικό σχέδιο παραμένουν ευάριθμοι, η στράτευσή τους δεν δικαιολογείται στα μάτια τους παρά μόνο εφόσον η επιδίωξη του κοινού και απρόσωπου στόχου αναδιπλασιάζεται σε μια έντονη προσωπική εμπειρία. Στην Ευρώπη, η αναζήτηση ενός κοσμικού απόλυτου συλλογικού τύπου δεν έχει εξαφανιστεί, συνεχίζουμε να μαχόμαστε για διάφορους σκοπούς. Αλλά, είτε το παραδεχόμαστε είτε όχι, προσβλέπουμε κυρίως σε ό,τι οι δεσμεύσεις μας αυτές έρχονται να επιθέσουν στο πεδίο της προσωπικής μας ανάπτυξης.

Η ρομαντική παραλλαγή της νέας προσδοκίας συνίσταται στην τοποθέτηση του ωραίου και της τέχνης στη θέση του Θεού, του καλλιτέχνη στη θέση του ιερέα, όσο και στο ότι κάνει ξεκάθαρο ότι μια άβυσσος χωρίζει την εμπειρία του καλλιτέχνη από εκείνη των κανονικών ανθρώπων. Η απόρριψη του κοινού κόσμου είναι το αντίτιμο που ο καλλιτέχνης αυτός οφείλει να πληρώσει αν επιθυμεί να αγγίξει τις κορυφές, ακόμη κι αν αυτό κάνει το πέρασμά του από τη γη ανυπόφορο. Η κοινότητα των θνητών διστάζει να ακολουθήσει ένα τέτοιο παράδειγμα, τόσο επειδή δεν αισθάνεται προικισμένη με τέτοια σπάνια χαρίσματα, όσο και επειδή το πεπρωμένο αυτών των καλλιτεχνών, ως τέτοιο, δεν της φαίνεται και πολύ επιθυμητό: πολύ συχνά ο κλήρος τους μοιάζει να είναι η συντριβή, η κατάθλιψη, πόσω μάλλον η τρέλα.

Το αίτημα της ομορφιάς δεν αρκεί, λοιπόν, ως ρυθμιστής μιας ανθρώπινης ύπαρξης. Δεν μπορούμε να τη γενικεύσουμε παρά μόνο αν διευρύνουμε παράλληλα το νόημά της, όπως έκανε ο Ντοστογιέφσκι εννοώντας με τη λέξη “ομορφιά” την οικουμενική αγάπη. Αλλά κερδίζουμε πραγματικά κάνοντας πράξη αυτή τη διεύρυνση; Μόλις εξέφρασε την αρχή του, ο ίδιος ο Ντοστογιέφσκι βρέθηκε αμέσως αναγκασμένος να προβεί στο διαχωρισμό μεταξύ ομορφιάς-αγάπης και ομορφιάς-λύσσας. Επιπλέον, πρέπει να συρρικνώσουμε το απόλυτο μόνο στο επίπεδο της αγάπης; Οι άλλοι όροι της διατύπωσής του, που προσέφερε τον τίτλο στην ανακοίνωσή μου, θα έπρεπε, κι αυτοί επίσης, να επανερμηνευθούν, αν θα ήθελα να τον ξαναλάβω υπόψη μου. Γιατί δεν πρόκειται για τη σωτηρία του κόσμου: για τον Ντοστογιέφσκι, η επίδραση της ομορφιάς αφορά αποκλειστικά τα ανθρώπινα όντα, όχι την ανόργανη ύλη ούτε τα Κράτη. Η φράση “θα σώσει” παύει να είναι ακριβής, εφόσον υπονοεί μια έσχατη κατάσταση μακαριότητας, σε ρήξη με την παρούσα συνθήκη μας· όμως, ο θρίαμβος πάνω στο χάος και το κακό δεν θα μπορούσε να είναι οριστικός ούτε πλήρης. Η σωτηρία συνίσταται, παραδόξως, στην κατανόηση ότι αυτή δεν βρίσκεται κάπου άλλου, αλλά πάντοτε εδώ και τώρα.

Ωστόσο, ο Ντοστογιέφσκι μας δείχνει ότι υπάρχει κι ένα εναλλακτικό μονοπάτι εσωτερικής πλήρωσης, σε σύγκριση με αυτό που εγκωμιάστηκε από τους ρομαντικούς. Αντί να δυσφημούμε την επίγεια ύπαρξη και να καταριόμαστε την υλικότητα στην οποία είμαστε καταδικασμένοι, μπορούμε επίσης να προσπαθήσουμε να ευνοούμε τη συνέχεια μεταξύ χαμηλού και υψηλού, σχετικού και απόλυτου, καθημερινού και υπέροχου, και, επομένως, να εξευγενίζουμε (civiliser) το άπειρο. Αντί να βλέπουμε μια ανυπέρβλητη άβυσσο μεταξύ επίγειας ζωής και βασιλείας των ουρανών, ξεκινούμε, λοιπόν, από την πίστη ότι η βασιλεία βρίσκεται στο εδώ και τώρα -ώστε, με μικρή προσπάθεια, να γίνουμε ικανοί να την αναγνωρίζουμε. Η επιλογή δεν είναι πλέον μεταξύ ιδεαλισμού και ρεαλισμού, αλλά ανάμεσα στο ριζικό διαχωρισμό ή στη μεταξύ τους αμοιβαιότητα.

Αν θέλουμε να βρούμε το απόλυτο σε καθαρή κατάσταση, θα βρεθούμε αντιμέτωποι με το θάνατο και το μηδέν: οι ζώντες υπόκεινται αναγκαστικά στην ατέλεια και τη φθορά. Αυτό εξηγεί την προτίμηση του ανθρώπινου φαντασιακού για ακραίες καταστάσεις: αποτελούν τα πιο σταθερά εμβλήματα του απόλυτου. Η θυσία του αγαπώντος -ή του αγαπημένου- αποδεικνύει την ποιότητα της αγάπης. Κι όμως, είμαστε ικανοί να γνωρίσουμε την πληρότητα στο εσωτερικό του περατού μας κόσμου. Ο Ντεκάρτ έλεγε: “Δεν υπάρχει άνθρωπος τόσο ατελής, ώστε να μην είναι ικανός να γνωρίσει μια τέλεια φιλία”. Αυτό το συναίσθημα δεν προέρχεται από κάποια αντικειμενική ιδιότητα, αλλά από μια διαθεσιμότητα των υποκειμένων. Εκείνο που μας συγκινεί στην αγάπη μεταξύ ενός πατέρα και του παιδιού του δεν είναι η ιδιότητα του ενός ή του άλλου, αλλά εκείνη η ορμή που φέρνει τον ένα ενώπιον του άλλου. Το ίδιο συμβαίνει με κάθε αγάπη· το απόλυτο δεν είναι ήδη εδώ, δεν βρίσκεται κάπου έξω από εμάς, δεν περιμένει να έρθουμε και να το συλλέξουμε· πρέπει να το πλάθουμε κάθε στιγμή: η τυχαιότητα μιας συνάντησης γίνεται η αναγκαιότητα μιας ζωής. Αλλά, εξίσου εύκολα, μπορεί να εξαφανιστεί.

Πώς θα έμοιαζε, για τον καθένα, αυτή η εκπληρωμένη ζωή; Αυτό μένει στον ίδιο να το ανακαλύψει: η εποχή των συλλογικών απαντήσεων έχει παρέλθει, ακόμη κι αν το άτομο μπορεί να ελπίζει ότι οι γύρω του κατανοούν και συμμερίζονται την επιλογή του. Αλλά μπορούμε ήδη να πούμε ότι, για να αγγίξουμε αυτή την ομορφιά ή αυτή τη σοφία, δεν είναι υποχρεωτικό να γράφουμε ή να διαβάζουμε βιβλία, να ζωγραφίζουμε ή να παρατηρούμε πίνακες, ούτε είναι επίσης υποχρεωτικό να προσευχόμαστε στο Θεό ή να προσκυνούμε μπροστά στα είδωλα, να χτίσουμε την ιδανική Πολιτεία ή να πολεμούμε τους εχθρούς της. Μπορούμε να το κάνουμε ατενίζοντας τον έναστρο ουρανό πάνω μας ή τον ηθικό νόμο μέσα μας, ξεδιπλώνοντας τις διανοητικές μας δυνάμεις ή αφοσιωνόμενοι στον πλησίον μας, σκάβοντας τον κήπο μας ή χτίζοντας έναν ολόισιο τοίχο, προετοιμάζοντας το βραδινό γεύμα ή παίζοντας μ’ ένα παιδί.

 Études théologiques et religieuses, τχ. 82, 2007/3, σσ. 321-335.

Σημειώσεις
1 Les Constitutions de la France depuis 1789, Παρίσι, Garnier-Flammarion, 1979, σσ. 33-35 · πρβλ. Marcel Gauchet, La révolution des droits de l’homme, Παρίσι, Gallimard, 1989.
2 Qu’est-ce que le Tiers État ?, Παρίσι, PUF, 1982, σ. 67.
3 Principes de politique, VIII, 1, Παρίσι, Hachette, 1997, σ. 141.
4 Le Banquet, 211d · Timée, 87c.
5 Επιστολή της 13ης Ιουλίου 1793, στο Schiller’s Briefe, 1892-1896, τ. III, σ. 333.
6 Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Παρίσι, Aubier-Montaigne, 1943, παραπομπές σσ. 281, 263, 191, 75, 133, 191, 205.
7 Ό.π., σ. 351, 355.
8 Friedrich Novalis, Œuvres complètes, τ. I, Παρίσι, Gallimard, 1975, σσ. 367-368 · « Le plus ancien programme systématique de l’idéalisme allemand », στο Philippe Lacoue-Labarthe και Jean-Luc Nancy, L’absolu littéraire, Παρίσι, Seuil, 1978, σ. 54 · Friedrich Hölderlin, Hypérion, Παρίσι, Gallimard, 1973, σ. 143 · Wilhelm Heinrich Wackenroder, « De deux langages », στο Les romantiques allemands, Παρίσι, Desclée de Brouwer, 1963, σσ. 291-294.
9 Rodolphe Töpfer, Réflexions et menus propos d’un peintre genevois, τ. II, 1847, σ. 60. « Programme », ό.π., σ. 54. Hypérion, ό.π., σ. 142.
10 Friedrich W. J. Schelling, « Système de l’idéalisme transcendantal », Essais, Παρίσι, Aubier, 1946, σσ. 169, 171 · W. H. Wackenroder, ό.π., σ. 294 · F. W. J. Schelling, ό.π., σσ. 165, 167· F. Novalis, Œuvres complètes, τ. II, ό.π., σ. 137.
11 « Programme », ό.π., σ. 54.
12 W. H. Wackenroder, ό.π., σ. 292.
13 Παρίσι, Garnier-Flammarion, 1966, σσ. 101, 57.
14 Polnoe sobranie sochinenij (abrégé en PSS), Λένινγκραντ, Nauka. Πρβλ. επίσης, J. Frank, Dostoïevski, les années miraculeuses (abrégé en JF), Αρλ, Actes Sud, 1998. Traductions parfois modifiées. Επιστολή στο Maïkov, 31.12.1867, PSS, τ. XXVIII, 2, σσ. 240-241 · βλ. JF, σ. 380. Επιστολή στη Sophia : 1.1.1868, PSS, τ. XXVIII, 2, σ. 251 · βλ. JF, σ. 383. Brouillon : PSS, τ. IX, σσ. 246, 249, 253.
15 Επιστολή 16/28.8.1867, PSS, τ. XXVIII, 2, σ. 210 · βλ. JF, σ. 317. « Gens d’autrefois », στο Journal d’un écrivain, Παρίσι, Gallimard, 1951, σ. 107.
16 PSS, τ. VIII, Idiot σ. 192 · γαλλική έκδοση, L’Idiot, Αρλ, Actes Sud Babel, 1993, 2 τ., τ. I, σσ. 382-383 · σ. 355 · τ.II, σ. 176.
17 Ό.π., σ. 184 · γαλλική έκδοση ό.π., τ. I, σ. 366.
18 PSS, τ. IX, σ. 270 · Ga, 5, 14 · 1 Ιανουαρίου, 4, 8 και 11.
19 Στο Strakhov, της 25ης Μαρτίου 1870, PSS, τ. XXIX, 1, σ. 115 · βλ. JF, σ. 567 · Les Démons, PSS, τ. X, σ. 323, βλ. JF, σ. 633.
20 PSS, τ. XX, σ. 172.

Πηγή: periodikoplani   από cairn

Ο Τσβέταν Τοντόροφ (Tzvetan Todorov, βουλγ. Цветан Тодоров, 1 Μαρτίου 1939 – 7 Φεβρουαρίου 2017) ήταν Βούλγαρος φιλόσοφος, ιστορικός, στρουκτουραλιστής θεωρητικός και κριτικός της λογοτεχνίας, κοινωνιολόγος και δοκιμιογράφος, που έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στο Παρίσι και απέκτησε τη γαλλική υπηκοότητα το 1973. Συνέγραψε πολλά βιβλία και δοκίμια, που άσκησαν σημαντική επίδραση στην ανθρωπολογία, την κοινωνιολογία, τη σημειωτική, τη θεωρία της λογοτεχνίας, την ιστορία των ιδεών και τη θεωρία του πολιτισμού.

Αντικλείδι , https://antikleidi.com

Συναφές: 

Φλομπέρ: “Επιθυμώ την ομορφιά…”

Πλωτίνος: τι είναι το Ωραίο;