Η ιστορία της μουσικής στην Κούβα

  
Από την Αποικία ως το Son


Πεντακόσια έξι χρόνια απ΄το πρωϊνό που ο ναύαρχος Cristobal Colon αποβιβάστηκε στην ανατολική ακτή της Κούβας,οι απανταχού μουσικόφιλοι του οφείλουμε αναδρομικώς ένα “muchas gracias”.

Όχι βεβαίως για το κατόρθωμα καθαυτό (και πολύ λιγότερο για τα όσα ο ίδιος κι οι συμπατριώτες του έπραξαν επί σειρά αιώνων σε μια ολόκληρη ήπειρο) αλλα διότι, όπως και να΄χει, απο εκεί και πέρα ξεκινά επισήμως η ιστορία μιας απ΄τις γοητευτικότερες και, κρίνοντας απ΄το βαθμό ευρύτερης επιρροής της, σημαντικότερες μουσικές του πλανήτη. Φαίνεται περίεργο, αλλά παρά το ελάχιστο μέγεθος της (λίγο μικρότερη απ΄την Ελλάδα, έντεκα εκατομμύρια σημερινός πληθυσμός), η Κούβα ανέκαθεν παρήγαγε μουσική με οικουμενική διάσταση: απ΄τον 19ο αιώνα που το “tango congo” μετανάστευσε απ΄την Κούβα στην Αργεντινή και που το bolero έφτασε ως τα΄ αυτιά του Ravell στο μακρινό Παρίσι ως το πρόσφατο παρελθον που το son ενέπνευσε τον Gershwin και το mambo τον Μανώλη Χιώτη, κάτι γινόταν πάντα κι η κουβανέζικη μουσική – αποκλειστικά ισπανόφωνη, ρυθμικά περίπλοκη και όχι ακριβώς easy listening – έδειχνε ν΄αφορά όλο τον κόσμο. Εξαψη, ένταση, χορός, σφιχτές ενορχηστρώσεις, μάζες κρουστών, τρομπέτες ψηλά ως το τέρμα, στεγνές φωνές, δακρύβρεκτες μελωδίες, απαράμιλλο groove, παλιομοδίτικη γοητεία και διαχρονική αμεσότητα, όλα αυτά και μπόλικα ακόμα φτιάχνουν το πάζλ του μυστηρίου που μένει να εξηγηθεί: γιατί από ολόκληρη τη Λατινική Αμερική, ειδικώς η μουσική της Κούβας ξεχώρισε τόσο απόλυτα που όχι μόνο επηρρέασε τους πάντες γύρω της αλλά επιπλέον έφτασε να γίνει σχεδόν συνώνυμη του όρου latin;

           Ο πρώτος χάρτης της Κούβας στην ιστορία, φτιαγμένος από τον Juan de la Cosa το 1500.

Πέρα από συγκεκριμένους ιστορικούς, γεωγραφικούς και συγκυριακούς λόγους, η βασικότερη απάντηση παραπέμπει κατ΄ευθείαν στην ουσία της κουβανέζικης μουσικής, αλλά και της κουβανέζικης κουλτούρας εν γένει. Σε αυτήν το΄φερε η μοίρα να επιτευχθεί η περίπου τέλεια ισορροπία ανάμεσα στο ευρωπαϊκό και το αφρικάνικο στοιχείο, που γέννησε ένα ιδίωμα – μιγά, «μουλάτο» και γι΄αυτό άκρως ερωτεύσιμο, σ΄ένα νησί που ακόμα και σήμερα, η όπερα και οι σπανιόλικες κιθάρες βαδίζουν πλάϊ πλάι με τα αφρικάνικα τύμπανα στις τελετές των θρησκειών της Νιγηρίας, του Κονγκό και του Μπενίν που ούτε στιγμή δεν έπαψαν στην Κούβα – τουναντίον, έγιναν το πιο σημαντικό, ίσως, κομμάτι της παράδοσης της. Ουσιαστικά λοιπόν, τα μουσικά δρώμενα στην τροπική τούτη γή εδώ και τουλάχιστον δύο αιώνες εκτυλίσσονται σε τρία παράλληλα γήπεδα : σ΄ αυτό της καθαρά «άφρο» μουσικής (λαϊκής και θρησκευτικής), σ΄αυτό της αμιγώς ευρωπαϊκών επιρροών μουσικής και, βεβαίως, σ΄εκείνο της κυρίως ειπείν κουβανέζικης μουσικής, που συνιστά το υβρίδιο των δύο ανωτέρω και γι΄αυτό είναι μακράν η δημοφιλέστερη φόρμα .

Oι απαρχές και η αφρικάνικη κουλτούρα στην Κούβα

Όπως είναι και εγκυκλοπαιδικως γνωστό, η Κούβα ήταν το δεύτερο νησί της Καραϊβικής που ανακάλυψε ο Κολόμβος στο πρώτο ταξιδι του στο Νέο Κόσμο το 1492, κι αυτό που βρήκε εκεί, πέραν της θαυμάσιας φύσης, ήταν μπόλικοι ιθαγενείς των φυλών Taino και Siboney. Ωστόσο, ως τα τέλη του 16ου αιώνα είχαν εξολοθρευτεί μαζικά απ΄τις μάχες, τις άγνωστες αρρώστιες που έφεραν μαζί τους οι Ευρωπαίοι και επιπλέον, τις ομαδικές αυτοκτονίες ως αποτέλεσμα της αβάσταχτης δουλείας. Οσο πρόλαβαν, οι Ισπανοί κατέγραψαν στα χρονικά τους τα ήθη κι έθιμα των εντελώς πρωτόγονων ινδιάνων και σ΄ό,τι μας αφορά, έχουν διασωθεί αρκετές περιγραφές της μουσικής τους, υπέρτατη έκφραση της οποίας υπήρξε το θρησκευτικό μουσικο-χορευτικό δρώμενο που οι ίδιοι έλεγαν areyto (δεξιά : απεικόνιση από ισπανική γκραβούρα της εποχής) και περιελάμβανε ομαδικό τραγούδι και συνοδεία διάφορων πνευστών και κρουστών. Δυστυχώς, η ταχύτατη απάλειψη του ινδιάνικου στοιχείου από την κουβανική δημογραφία καθιστά σαφές πως η μεταγενέστερη (και, επαγωγικώς, η σύγχρονη) κουβανέζικη μουσική δεν αφομοίωσε κανένα ιθαγενές στοιχείο, καθώς μάλιστα η καλλιτεχνική ζωή στο νησί άρχισε να συγκροτείται ουσιαστικά κατά τον 18ο αιώνα, άρα πολύ αργότερα από τον ινδιάνικο οριστικό αφανισμό. Πάντως, δύο τουλάχιστον μουσικά όργανα που η σημερινή μουσικολογία αποδίδει στην κληρονομιά των Tainos παραμένουν σε χρήση στο νησί, έστω κι αν η επιβίωση τους οφείλεται στην υιοθέτηση τους από το «μαύρο» πληθυσμιακό στοιχείο : οι πασίγνωστες maracas και το guiro («ξύστρα»), κρουστά που μακροημέρευσαν ακριβώς επειδή προσομοίαζαν αρκούντως στη μουσική νοοτροπία της Αφρικής.

 Όπως και να΄χει, με την ταχύρρυθμη εξόντωση των Ινδιάνων, οι Ισπανοί ξέμειναν γρήγορα από εργατικά χέρια κι αυτά τα αναζήτησαν, που αλλού, στο σκλαβοπάζαρο της Αφρικής, που μέτραγε ήδη αρκετή ιστορία πρίν την ανακάλυψη της Αμερικής. Το πρώτο πλοίο φορτωμένο Αφρικανούς έφτασε στο νησί κάπου μεταξύ 1511 και 1513, κι ως το 1886 που επισήμως καταργήθηκε η δουλεία στην Κούβα, το πηγαινέλα δε σταμάτησε ούτε στιγμή. Προσπαθώντας ν΄αποτρέψουν τη ένωση των σκλάβων στη νέα γή, οι Ισπανοί έβαλαν σ΄εφαρμογή ένα κόλπο που αποδείχτηκε κομβικής σημασίας για την επιβίωση της αφρικάνικης κουλτούρας στην Κούβα : συνέστησαν τα περίφημα cabildos, «ενώσεις αλληλοβοήθειας και αμοιβαίας υποστήριξης» για τους σκλάβους ανάλογα με τη φυλή, το «έθνος» απ΄το οποίο κατάγονταν στη μητέρα Αφρική, φιλοδοξώντας φυσικά να τους ελέγξουν γκετοποιώντας τους σε μικρότερες ομάδες με διακριτή γλώσσα και κουλτούρα (πράγμα που θα ελαχιστοποιούσε τον κίνδυνο ένωσης όλων μαζί, ξέρετε εναντίον ποιών) και καταφέρνοντας το εν μέρει, πετυχαίνοντας ωστόσο και έτερα ενδιαφέροντα αποτελέσματα. Μέσα απ΄τα στεγανά cabildos, οι διάφορες αφρικάνικες γλώσσες, θρησκείες, τελετές και, βεβαίως, μουσικές διαφυλάχθηκαν ως κόρη οφθαλμού από τους σκλάβους, και με δεδομένη τη σχετική ανεκτικότητα των Ισπανών στις «πρωτόγονες εκδηλώσεις» αρκεί οι δούλοι να δούλευαν όσο έπρεπε, έτσι ακριβώς στην Κούβα (και τη Βραζιλία, αλλά εκεί, λόγω τεράστιου μεγέθους της χώρας, με λιγότερη φυλετική «εξειδίκευση») οι αφρικάνικες παραδόσεις έχουν διατηρηθεί ως σήμερα σχετικώς ελάχιστα αλλοιωμένες, ενώ ένα αξιόλογο μέρος των μαύρων του νησιού διατηρούσε ακόμα και ως τα μέσα του 20ο αιώνα ένας είδος φυλετικής / πολιτιστικής «συνείδησης» ανάλογα με την αφρικάνικη εθνότητα προέλευσης του – κάτι που δεν συμβαίνει π.χ. με τους μαύρους των Η.Π.Α., και των άλλων νησιών της Καραϊββικής.

Ετσι, για να μελετήσει κανείς τη μουσική της Κούβας, λογικά οφείλει να προσεγγίσει πρώτα απ΄όλα την ισχυρή αφρικάνικη παράδοση του νησιού που όχι μόνο έχει επηρρεάσει απόλυτα όλη την κουβανέζικη μουσική, αλλά επιπλέον συνιστά αναπόσπαστο στοιχείο της κουβανέζικης κουλτούρας και της καθημερινης ζωής εν γένει – αρχής γενομένης απ΄τις τέσσερις βασικές αφρικάνικες κουλτούρες / θρησκείες /μουσικές που επιζούν κι ανθιζουν σήμερα στο «Μαργαριτάρι των Αντιλλών». Αυτό και θα πράξουμε.

_______________________________________

Α) Μουσική Yoruba

       
Θρησκευτική ορχήστρα Yoruba με batá. Αβάνα, αρχές δεκαετίας 1950.

Το ιστορικό έθνος των Yoruba (ή Yorubá), ένα απ΄τα πιο προοδευμένα και πολιτισμένα στην Αφρική της εποχής του, εκτεινόταν κάποτε στο μεγαλύτερο μέρος της σημερινής Νιγηρίας, του Τόγκο και του Μπενίν, ωστόσο στους αιώνες που ακολούθησαν την ανακάλυψη της Αμερικής βρέθηκε σε προοδευτική κατάσταση παρακμής κι οι συνεχείς πόλεμοι, κυρίως με το γειτονικό βασίλειο της Δαχομέης, είχαν σαν αποτέλεσμα τη μαζική πώληση των αιχμαλώτων ως σκλάβων στους Ευρωπαίους, που κουβάλησαν ένα μεγάλο αριθμό Yoruba στην Αμερική, κυρίως την Κούβα, την Αϊτή και τη Βραζιλία. Για να μην πολυλογούμε, στην Κούβα τόσο λόγω του σημαντικού αριθμού τους αλλά κυρίως λόγω της συγκριτικώς ανώτερης κουλτούρας τους, σταδιακά πήραν ένα μάλλον κεντρικό και κυριαρχικό ρόλο, με αποτέλεσμα ένα σημαντικό κομμάτι του σύγχρονου κουβανέζικου λαϊκού πολιτισμού να βρίθει στοιχείων Yoruba, με πιο «χτυπητό» παράδειγμα τη θρησκεία Santeria, που ουσιαστικά συνίσταται στην αρχαία θρησκεία των Yoruba και, ελαφρά ανακατεμένη με μια επίφαση καθολικισμού, αποτελεί σήμερα τη λαοφιλέστερη μεταφυσική πρακτική στην Κούβα.

Στα εξαιρετικά πολύπλοκα κι ιδιαίτερης γοητείας τελετουργικά της Santeria, η μουσική παίζει απολύτως πρωτεύοντα ρόλο και χωρίς αυτήν, καμμία απολύτως θρησκευτική δραστηριότητα δεν μπορεί να έρθει εις πέρας, καθώς τόσο τα τραγούδια όσο και οι ρυθμοί των τυμπάνων θεωρούνται ως «λόγια των θεών» και γι΄αυτό, ιερά και αναντικατάστατα. Στην τελετή της Santeria, στην οποία αντικειμενικός σκοπός είναι η κάθοδος της θεότητας στη γή μέσω της καταληψίας ενός ή περισσότερων παρισταμένων, ο κύριος τραγουδιστής (“akpwon”) λειτουργεί σαν τελετάρχης – «κορυφαίος» και η χορωδία των πιστών (“ ankori”) απαντά, στο κλασικό αντιφωνικό σχήμα κλίσης – απόκρισης που απαντάται σ΄όλη σχεδόν την αφρικάνικη μουσική.Τα λόγια των τραγουδιών είναι αυστηρώς στη διάλεκτο Lukumí, όπως έχει γενικά επικρατήσει να ονομάζεται σήμερα η παρεφθαρμένη εκδοχή της «επίσημης» γλώσσας Yoruba που χρησιμοποιείται στην Κούβα.

Τα πλέον ιερά και μουσικώς σημαντικά τύμπανα της Santeria λέγονται batá, είναι τρία, σε σχήμα κλεψύδρας και με δύο ανισομεγέθεις μεμβράνες που παράγουν διαφορετικές τονικότητες, δημιουργώντας ουσιαστικά το ακουστικό εφφέ που θα έκαναν έξι τύμπανα μαζί. Κάθε θεός της Santeria έχει έναν ή περισσότερους «δικούς του» ρυθμούς, παρομοίως καθένα απ΄τα εκατοντάδες τραγούδια αντιστοιχεί σ΄ένα αυστηρά καθορισμένο ρυθμό (βεβαίως, σε πολλά τραγούδια οι ρυθμοί είναι κοινοί) κι οι ρυθμοί καθαυτοί είναι αυστηρά ενορχηστρωμένες πολυρρυθμικές «συνθέσεις», με συγκεκριμένα μέρη, πάμπολλες αλλαγές και συνεχείς «διαλόγους» ανάμεσα στα τύμπανα, χωρίς ωστόσο να υπάρχει το στοιχείο του αυτοσχεδιασμού, τουλάχιστον με την κλασική έννοια : οι μουσικοί είναι «υποχρεωμένοι» να εκτελέσουν τους συγκεκριμένους ρυθμούς (των οποίων η τελετουργική σημασία είναι μέγιστη) και η όποια ελευθερία τους συνίσταται στις λεπτομέρειες (τέμπο, «διάλογοι» μεταξύ τυμπάνων κ.α.). Οι ρυθμοί των batá είναι περίπου 90 και οι μουσικοί που τούς εκτελούν στις τελετές θεωρούνται όχι μόνο απόλυτα εξειδικευμένοι επαγγελματίες, αλλά και κανονικοί ιερείς, καθώς περνούν από ειδική μύηση προκειμένου να αποκτήσουν το δικαίωμα να παίζουν τα ιερά τύμπανα και, ως εκ τούτου, να μιλήσουν τη «γλώσσα των θεών».

Αν και τα batá συνιστούν την μακράν πιό αξιοσημείωτη αφρικανική μουσική παράδοση στην Κούβα, εν τούτοις οι απόγονοι των Yoruba διαθέτουν κι άλλα στυλ στο οπλοστάσιο τους : εν πρώτοις, τα chekeré ή guiros (φωτογραφία δεξιά), που είναι κρουστά φτιαγμένα από ένα μεγάλο κολοκύθι γύρω από το οποίο τοποθετείται ένα είδος διχτυού στο οποίο είναι πλεγμένες χάντρες ή αποξηραμένοι σπόροι, και καθώς το όργανο σείεται, παράγει έναν χαρακτηριστικό οξύ ήχο. Το ensemble των τριών chekeré χρησιμοποιείται στο μουσικό στυλ Guiro, που συνοδεύει συχνά τα τραγούδια της Santeria ως υποκατάστατο των batá, ενώ τα όργανα καθεαυτά έχουν, εδώ και πολλά χρόνια, περάσει και στην λαϊκή μουσική της Κούβας, καθώς και στη latin jazz. Τέλος, η μουσική παράδοση των κουβανών Yoruba συμπληρώνεται από το Bembé, ένα στυλ με τρία μεγάλα κυλιδρικά τύμπανα που παίζεται σήμερα μόνο σε ορισμένα μέρη της κουβανέζικης επαρχίας, και την Iyesá, ένα είδος με εντελώς διαφορετικά τύμπανα, τέσσερα τον αριθμό, του οποίου η καταγωγή συνδέεται ευθέως με την (σχεδόν) ομώνυμη πόλη Ijesha της Νιγηρίας και σήμερα ακούγεται μόνο στην περιοχή του Matanzas.

Β) Μουσική Bantú

Με τον όρο Bantú εννούμε μία ευρύτατη εθνική οντότητα (η μεγαλύτερη της Αφρικής) με άπειρες επί μέρους φυλές, που ανέκαθεν εκτεινόταν γεωγραφικώς από το Καμερούν ως την Ανγκόλα, την Ουγκάντα και την Μοζαμβίκη, με επίκεντρο την περιοχή του σημερινού Κονγκό (εως πρόσφατα, Ζαϊρ) και σημείο αναφοράς τη γλώσσα Kikongo και τις μπόλικες παραλλαγές της, καθώς και μία λίγο-πολύ ομοιογενή θρησκευτική κουλτούρα. Γι΄αυτό ακριβώς, στην Κούβα οι αφρικάνοι με αυτή την εθνική προέλευση ονομάστηκαν συλλήβδην Congos κι αποτέλεσαν το δεύτερο σημαντικότερο πόλο της αφρο- κουβανέζικης κουλτούρας. Εντονα διαφοροποιημένοι απ΄τους Yoruba σχεδόν στα πάντα, με δική τους γλώσσα, θρησκεία, έθιμα και μουσική, οι Congos έστησαν τα δικά τους cabildos, κυρίως στις επαρχίες της Αβάνας και του Ματάνσας (όπως και οι Yoruba), και παρ΄ότι η δική τους κουλτούρα πέρασε πολύ λιγώτερο αλώβητη και «καθαρή» μέσα απ΄τους αιώνες (η μίξη με το ισπανικό στοιχείο, αλλά και τις άλλες αφρικάνικες επιρροές, υπήρξε εντονώτερη), εν τούτοις η παρουσία τους ακόμα και σήμερα στην Κούβα είναι εξαιρετικά αισθητή. Όπως και στους Yoruba, βασικός φορέας της κουλτούρας τους είναι η θρησκεία, ή μάλλον το μείγμα από λατρείες, που στην Κούβα ονομάστηκε κατά περίσταση Palo Monte, Kimbisa, Mayombe και Briyumba, ανάλογα με τη σέχτα, την ιστορική περίοδο και τις εκάστοτε επιμειξίες.

    
                           Χορός των Congos (Yuka). Φωτογραφία περί το 1895.

Γενικά, η θεολογία των Congos είναι πολύ απλούστερη από εκείνη των Yoruba, ωστόσο ότι τους λείπει σε θεωρία το αντικαθιστούν με σαφώς πρακτικότερα μέσα, καθώς θεωρούνται οι πλέον ισχυροί και επίφοβοι μάγοι στην Κούβα, ικανοί για το καλύτερο ή το χειρότερο και, συνηθέστερα, το τελευταίο. Η μουσική τους είναι, ομοίως, λιγότερο πολύπλοκη από αυτή των Yoruba, αφού περιορίζεται ουσιαστικά σε τρείς ρυθμούς – στυλ και τα αντίστοιχα τραγούδια, πάντα στο σχήμα κλίσης – απόκρισης, που τραγουδιούνται σε μια κρεολική γλώσσα με λέξεις τόσο από ισπανικά όσο κι από τα απομεινάρια της Kikongo. Ωστόσο, η πρώτη εντύπωση που έχει κανείς απ΄τη μουσική Congo είναι αυτή μιας φοβερής δύναμης και αχαλίνωτης ενέργειας, που οφείλεται αφ΄ενός στο γρήγορο τέμπο των τραγουδιών, αφ΄ ετερου στα κοφτά, ρυθμικά coros («χορωδιακά») των τραγουδιών, ενώ τα τύμπανα αντιπαρέρχονται τις σοφιστικέ ασκήσεις των Yoruba και ηχούν μαζικά, επιθετικά και πάντα σε τέρμα ένταση.

Το πλέον τελετουργικό μουσικό στυλ είναι το Palo, σε γρήγορα 6/8, το οποίο συνήθως παίζεται στο δωμάτιο των τελετών, μπροστά από το nganga (χύτρα με μαγικά αντικείμενα, που αποτελεί το ύψιστο μεταφυσικό εργαλείο των ιερέων της θρησκείας), ενώ η Makuta (φωτογραφία αριστερά : τύμπανα makuta του cabildo “Kunalambu” της Sagua La Grande. Δεκαετία του 1950) και η Yuka έχουν πιο λαϊκό και αρκετά ερωτικό/αισθησιακό χαρακτήρα (οι χοροί των Congos είναι όντως συναρπαστικοί και είναι βέβαιο πώς έχουν συνεισφέρει στον έντονα ηδονιστικό τρόπο με τον οποίο οι Κουβανοί χορεύουν, ακόμα και salsa, ως σήμερα). Οφείλουμε να υπογραμμίσουμε, πάντως, πως ο ρυθμός της Yuka, που παίζεται πιά από ελάχιστους βετεράνους στην επαρχία του Pinar del Rio, παραμένει ένα από τα πιό περίπλοκα, δυσνόητα, βιρτουοζικά και καθαρά αφρικάνικα ρυθμικά σχήμα της κουβανικής παράδοσης. Και τα τρία στυλ συνοδεύονται από γκρούπ τριών τυμπάνων, μιάς κουδούνας και περιστασιακώς, άλλων μικρών κρουστών.

Θεωρείται δεδομένο πως η μουσική Bantú, με τον απλό, εξωστρεφή, υπερκινητικό και έντονα ρυθμικό χαρακτήρα της, επηρέασε έμμεσα ή άμεσα (ανάλογα με το μουσικό είδος) την λαϊκή κουβανέζικη μουσική περισσότερο από κάθε άλλη αφρικανική έκφραση.

Γ) Μουσική Abakuá

Οι Abakuá είναι, πάλι, άλλη ιστορία. Φερμένοι από το Calabar της ανατολικής Νιγηρίας και το γειτονικό βόρειο Καμερούν, στην Κούβα ανασύστησαν αυτό που απαντάται ευρύτατα σ΄ολόκληρη την Αφρική, αλλά πουθενά αλλού στο Νέο Κόσμο : μια μυστική αδελφότητα θρησκευτικο / κοινωνικο / πολιτικο / μαγικού περιεχομένου, αποκλειστικά για άντρες, ουσιαστικά μια αφρικάνικη μασονία, με ερμητικά μυστήρια, κρυφά τελετουργικά και, μέσω αυτών, τη διαφύλαξη μιάς εντελώς διακριτής κουλτούρας, πνευματικό τέκνο των Efik και των Ekoi της Αφρικής. Οι τελετές των Abakuá είναι εντελώς θεατρικές, αναπαριστώντας αρχαίους μύθους κι έχοντας κανονικούς «ηθοποιούς» με κοστούμια και ρόλους, σε σημείο που ο Fernando Ortiz έγραψε μια άκρως ενδιαφέρουσα μελέτη σχετικά με την πιθανότητα επικοινωνίας στην αρχαιότητα ανάμεσα στους Ελληνες και τους Αφρικάνους, ανακαλύπτοντας κοινά σημεία στις τελετές των Abakuá και την αρχαία τραγωδία, καθώς και τα Ελέυσίνεια Μυστήρια.

Τέλος πάντων, η μουσική στους Abakuá είναι τόσο σημαντική που το ύψιστο ιερό αντικείμενο τους είναι το απόκρυφο τύμπανο Ekue, το οποίο δεν εκτίθεται ποτέ σε κοινή θέα και μόνο ο ήχος του ακούγεται πίσω από μια κλειστή πόρτα. Αυτό πλαισιώνεται από μία τετράδα ιερών τυμπάνων, που ποτέ δεν παίζονται αλλά έχουν συμβολική σημασία (φωτογραφία αριστερά). Πλήν των ιερών οργάνων, υπάρχει το κανονικό μουσικό συγκρότημα (Conjunto Biankomeko) που διαθέτει τέσσερα τύμπανα, μια κουδούνα, δύο όργανα σαν maracas και δυο μπακέτες που χτυπούν πάνω σε ξύλο, ενώ η μουσική των τραγουδιών τους, που σημειωτέον είναι ιδιαίτερα επιβλητικά, ακολουθεί αποκλειστικά ρυθμό 6/8 , χαρακτηρίζεται από μακριές χορωδιακές φράσεις, εμβόλιμες «διηγήσεις» σε διάλεκτο Efik και ιδιαίτερα σύνθετες πολυρρυθμίες στα τύμπανα, εκ των οποίων το μεγαλύτερο, το Bonkó Echemiyá, αυτοσχεδιάζει σολιστικά «μιλώντας» τη δική του γλώσσα, στην οποία ανταποκρίνονται με τα βήματα τους οι íreme (πίνακας του Landaluze, 19ος αιώνας, πάνω δεξιά), οι μασκοφορεμένοι χορευτές που αναπαριστούν τις υπερφυσικές οντότητες των προαιώνιων μύθων της αδελφότητας.

Η μουσική (και η αδελφότητα καθεαυτή) των Abakua παραμένει σε πλήρη ισχύ ως σήμερα στην δυτική, κυρίως, Κούβα και η επιρροή της εντοπίζεται κυρίως στην Rumba, τόσο στο ρυθμικό όσο και στο χορευτικό επίπεδο (κυρίως στην columbia).

Δ) Μουσική της Δαχομέης

Αν ψάξετε τη Δαχομέη στο σημερινό χάρτη, είναι βέβαιo πώς δεν θα τη βρείτε, γιατί απλώς το αρχαίο Βασίλειο της Δαχομέης έπαψε να υφίσταται εδώ κι έναν αιώνα και τη θέση του καταλαμβάνει σήμερα το Μπενίν, ένα κομμάτι της Νιγηρίας κι άλλο ένα του Τόγκο. Συγκριτικά με όλους τους ανωτέρω, οι σκλάβοι με καταγωγή τη Δαχομέη που έφτασαν στην Κούβα ήταν λιγότεροι, ωστόσο η μουσική με την ίδια καταγωγη διείσδυσε στην Κούβα με ποικίλλους τρόπους. Εν πρώτοις, οι αμιγείς Δαχομεϊάνοι, ανήκοντες στο ευρύτερο γλωσσο-πολιτιστικό έθνος των Ewe – Fon, ονομάστηκαν Arará από την παραφθορά του ονόματος μιας απ΄τις παλιές πόλεις της Δαχομέης (Ardrá) και ομοίως βαφτίστηκε όλη η κουλτούρα που κουβάλησαν μαζί τους. Καθεαυτή η θρησκεία των Arará είναι ουσιαστικά ο παππούς του Vodοú της Αϊτής (στους Arará, το πνεύμα λέγεται foddún) και στην Κούβα, που απαντάται η πιο καθαρή μορφή της, είναι μια ερμητικά κλειστή σέχτα, που γι΄αυτό σήμερα βρίσκεται σε αριθμητικό μαρασμό (σε αντίθεση με τον ανοιχτό και «λαϊκό» χαρακτήρα των θρησκειών Yoruba και Congo) και οι λίγοι πιστοί της απαντώνται κυρίως στην επαρχία του Matanzas.

Η μουσική των Arará έχει σχεδόν πάντα αργό ή μεσαίο, υπνωτιστικό τέμπο και βασικό χαρακτηριστικό της είναι το εντελώς παράδοξο ρυθμικό «μέτρημα» στο τραγούδι, ενώ ένα σεβαστό μέρος του Arará ρεπερτορίου είναι a capella (αμιγώς φωνητικό), με περιστασιακή συνοδεία από παλαμάκια ή χτυπήματα των χεριών πάνω στο κορμί. Στο βασικό μέρος της τελετής, πάντως, παίζονται τα τρία (κι άλλοτε τέσσερα) παραδοσιακά τύμπανα, συνήθως ζωγραφισμένα με θρησκευτικά σύμβολα, με μια κουδούνα να τα συνοδεύει . (Φωτογραφία πάνω : τύμπανο Arará του 19ου αιώνα με χαρακτηριστικό ανάγλυφο της οφιολατρικής θρησκείας της αρχαίας Δαχομέης. Μουσείο της Μουσικής, Αβάνα).

Εκτός απ΄τη μουσική Arará, οι νότες της Δαχομέης έχουν μπεί κι από άλλη πόρτα στη μουσική της Κούβας : μετά την επανάσταση των σκλάβων στην Αϊτή (που οι σκλάβοι απ΄τη Δαχομέη πλειοψηφούσαν), αρκετοί Αϊτινοί πέρασαν το θαλάσσιο στενό κι εγκαταστάθηκαν στην ανατολική Κούβα, φέρνοντας μαζί τους γαλλο – αϊτινά ήθη και μια μουσική όχι καθαρά αφρικάνικη, αλλά οπωσδήποτε «αφρικανότροπη», αν είναι δόκιμη η έκφραση. Μάλιστα, η μετακίνηση Αϊτινών επιτάθηκε κατά τον 19ο αιώνα, όταν η μαζική βιομηχανία της ζάχαρης και ο συναγόμενος πλούτος έφεραν δεκάδες χιλιάδες φτωχών Αϊτινών για δουλειά στις εκτεταμένες καλλιτέργειες ζαχαροκάλαμου της ανατολικής Κούβας. Αποτέλεσμα της ξενιτιάς, η ισχυρότατη αϊτινή παρουσία και επιρροή σ΄ολόκληρο εκείνο το κομμάτι του νησιού και η ίδρυση των Tumbas Francesas, «μαύρων» λεσχών με γαλλικές επιρροές μέσα απ΄τις οποίες βγήκε το ομώνυμο μουσικό στυλ, με ογκώδη τύμπανα (φωτογραφία αριστερά : tumba francesa στο Santiago de Cuba, δεκαετία 1940) και σατιρικό χορό, ενώ η ίδια η θρησκεία vodú αριθμεί ακόμα πολυπληθείς κοινότητες στο Santiago de Cuba και το Guantánamo, κρατώντας σε μεγάλο βαθμό ακέραιη την αϊτινή θρησκευτική μουσική παράδοση, πού όπως είπαμε, επίσης κρατάει γερά από τη Δαχομέη.

H κουβανο-αϊτινή μουσική συνιστά, στην ανατολική Κούβα, το αντίστοιχο των ρυθμών της Santeria, του Palo και της Rumba στη δυτική πλευρά του νησιού : στυλ όπως το gagá παίζονται (και τραγουδιούνται στα αφρο-γαλλικά creól) σε φιέστες του δρόμου, θρησκευτικές γιορτές και το ίδιο το Καρναβάλι, ενώ άλλοι ρυθμοί, όπως το Vodú, έχουν αμιγώς θρησκευτική λειτουργία και εκτελούνται στις ερμητικές τελετουργίες της κουβανέζικης εκδοχής της αϊτινής θρησκείας που γνωρίζουμε ως Βουντού (και που είναι η κύρια αφρικάνικης καταγωγής θρησκεία στην ανατολική πλευρά της χώρας).


Το φαινόμενο της Rumba

    

Αυτά σ΄ό,τι αφορά τη θρησκευτική μουσική με αφρικάνικη προέλευση της Κούβας που, να το ξαναπούμε, είναι μια ολοζώντανη μουσική, με την έννοια ότι παίζεται ευρύτατα ακόμα και σήμερα, σε μια χώρα που ο ίδιος ο Fidel Castro ονόμασε «αφρο-ισπανική» – αφήστε που πάμπολλοι κουβανοί μουσικοί, ακόμα κι απ΄το χώρο της λαϊκής μουσικής, της Salsa ή της jazz, είναι ενεργοί πιστοί (και ενίοτε μουσικοί στις τελετές) κάποιας απ΄τις προπατορικές θρησκείες. Τέλος πάντων, η ουσία είναι πώς απ΄τον 19ο αιώνα κι εντεύθεν αναπτύχθηκε παράλληλα με τις αμιγώς αφρικάνικες μουσικές μια σειρά από φόρμες με έντονο το αφρικάνικο στοιχείο, αλλά καθαρά κοσμικό, λαϊκό χαρακτήρα κι επιπλέον, κάποιες ευρωπαϊκές ή κρεολικές επιρροές – με δυό λόγια, μουσικά είδη που «εφευρέθηκαν» σε κουβανικό έδαφος και δεν απηχούσαν κάποια συγκεκριμένη αφρικάνικη κουλτούρα ή παράδοση, παρά αντικατόπτριζαν την πολυσυλλεκτική πολιτιστική πραγματικότητα των σκλάβων που είχαν γεννηθεί στην Κούβα και δεν είχαν δει ποτέ τους την Αφρική. Η επιμειξία όλων αυτών γέννησε ιδιώματα με ποικίλλες ποσοστώσεις λευκών και μαύρων επιρροών, ως προς την αφρο-κουβανέζικη λαϊκη μουσική όμως, ύστερα απ’ την εμφάνιση κι εξαφάνιση αναρίθμητων στυλ, το μείγμα αποκρυσταλλώθηκε περί την ανατολή του 20ου αιώνα με την εμφάνιση της Rumba.

Δεν είναι απόλυτα ξεκάθαρη η καταγωγή της Rumba και η σύνδεση της με κάποιο αφρικάνικο μουσικοχορευτικό ιδίωμα από συγκεκριμένη εθνότητα, ωστόσο η επικρατέστερη υπόθεση τοποθετεί τις ρίζες της στη μουσική και τους χορούς των Congos (κυρίως στα στυλ yuka και makuta, με τα οποία έχει πολλές, χορευτικές κυρίως, ομοιότητες), συν ορατά ρυθμικά ίχνη abakuá στους διαλόγους των τυμπάνων και την φρασεολογία του σολιστικού τυμπάνου, ενώ ως προς το μελωδικό μέρος, το φωνητικό στυλ των τραγουδιών της Ανδαλουσίας σίγουρα έχει παίξει αναγνωρίσιμο ρόλο. Σε κάθε περίπτωση, η Rumba είναι ένα συμπίλημα ετερόκλητων αφρικάνικων επιρροών, όπως αυτές αφομοιώθηκαν από τους σκλάβους που είχαν γεννηθεί στις πόλεις της δυτικής Κούβας από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και ύστερα, και αναπαράχθηκαν σε ένα υβριδικό είδος που αρχικά είχε την υπόσταση μιάς sui generis μουσικοχορευτικής φιέστας εντός του κλειστού περιβάλλοντος των cabildos ή των solares (συγκροτημάτων μικροσκοπικών διαμερισμάτων με μία κοινή εσωτερική αυλή, στα οποία ζούσαν στιβαγμένες οικογένειες μαύρων, συνήθως στα πιό υποβαθμισμένα αστικά barrios).

Ο ανεπίσημος κι ανοιχτός χαρακτήρας της Rumba (σε αντιδιαστολή με το αυστηρό, μουσικό, χορευτικό και τελετουργικό, πρωτοκόλλο των θρησκευτικών ειδών) είναι εμφανής και στην πρώιμη οργανολογία της : κατ’ ουσίαν κάθε αντικείμενο που παρήγαγε ήχο χρησιμοποιείτο ως αυτοσχέδιο όργανο (πράγμα ιδιαίτερα χρήσιμο στα χρόνια που τα τύμπανα ήταν απαγορευμένα) και είναι γνωστό πως στις rumbas του 19ου και του πρώτου τρίτου του 20ου αιώνα, ως κρουστά συχνά χρησίμευαν καρέκλες, πόρτες, συρτάρια, κασόνια, καθώς και κουτάλια που χτυπούσαν πάνω σ’ ένα τραπέζι ή μία μπουκάλα. Τα τραγούδια, με λίγους στίχους σε λαϊκά ισπανικά (και ενίοτε τη ισπανική διάλεκτο bozal που μιλούσαν, όπως-όπως, οι πρόσφατα φερμένοι από την Αφρική σκλάβοι ή οι γέροι) είχαν συνήθως σκωπτικό περιεχόμενο και συχνά σκαρώνονταν επί τόπου, την ώρα της φιέστας.

     

Το πέρασμα της Rumba από τις συνθήκες του αυτοσχέδιου αφρο-κουβανικού πάρτυ του δρόμου ή της αυλής στα στάνταρ ενός συντεταγμένου είδους που διέπεται από συγκεκριμένους μουσικούς κανόνες και σαφή αισθητικά, δομικά και εκφραστικά γνωρίσματα (όσο κι αν γιά πολλές δεκαετίες παρέμεινε περιορισμένη στα σύνορα των κοινωνικά κατώτατων στρωμάτων και, ουσιαστικά, εκτός της καλλιτεχνικής ζωής της Κούβας) έγινε σταδιακά και, κυρίως, μέσα από την εμφάνιση των Coros de Clave και των Coros de Guaguancó. Πρόκειται γιά αρκούντως πολυμελή γκρουπ μαύρων εργατών που άρχισαν να φτιάχνονται μετά το 1860, κατ’ εικόνα και ομοίωση των χορωδιών των ισπανικών λεσχών (sociedades españolas) της Κούβας, που με τη σειρά τους είχαν εισάγει τη χορωδιακή μόδα από τη μαμά Ισπανία, όπου έκαθε θραύση εκείνη την εποχή. Πέραν της σπανιόλικης φωνητικής αρμονίας, όμως, τα Coros των μαύρων είχαν εντελώς άλλου τύπου οργάνωση : είχαν άνδρες και γυναίκες ενταγμένους σε δύο τμήματα της χορωδίας ανάλογα με το φύλο τους, ενώ στο πόστο του σολίστα ήταν πάντοτε μία γυναίκα με σοπράνο φωνή, που λεγόταν clarina. Το Coro, που στην πραγματικότητα ήταν, περισσότερο από μουσικό γκρουπ, κάτι σαν σωματείο, συμπλήρωναν ο decimista (στιχουργός), ο censor (καλλιτεχνικός διευθυντής) και ο παίκτης της viola – ένα παράδοξο, έως και ολίγον σουρεαλιστικό όργανο (φωτογραφία δεξιά), το οποίο βασικά συνίστατο σε ένα μπάντζο που τού είχαν βγάλει τις χορδές και ο μουσικός το έπαιζε σαν τύμπανο, χτυπώντας με τις παλάμες του το σκάφος του. Η πατέντα είχε εξήγηση : τα Coros de Clave επεδίωκαν (και συνήθως το πετύχαιναν) να εμφανίζονται ενώπιον τόσο μαύρου όσο και λευκού κοινού, άρα η χρήση ενός πραγματικού αφρο-κουβανικού τύμπανου θα απέκλειε αυτομάτως το λευκό κοινό, στου οποίου την γενναιοδωρία και το πατρονάρισμα τα πολυμελή Coros αποσκοπούσαν ιδιαίτερα. Κάποιες φορές, πάντως, τον κρουστό ήχο της viola συμπλήρωνε η κιθάρα κι ενδεχομένως μία μικρή άρπα.

Τα Coros de Guaguancó, από την άλλη, που ακολούθησαν χρονικά σε μικρή απόσταση και προσδέθηκαν στην ουρά της δημοφιλίας των Coros de Clave, ήταν μία πολύ πιό «άφρο» υπόθεση. Χορωδίες κι αυτά, διαφοροποιούνταν από τα Claves στο ότι αποτελούνταν συνήθως από αποκλειστικά ανδρικό προσωπικό, το ρεπερτόριο τους ήταν στοχευμένο περισσότερο πρός το μαύρο κοινό και στο μουσικό γκρουπ που τα συνόδευε άρχισαν να κάνουν την σποραδική εμφάνιση τους τα αφρο-κουβανικά τύμπανα που αργότερα ονομάστηκαν tambores de rumba (τύμπανα της rumba). Τόσο τα Coros de Clave όσο και τα Coros de Guaguancó έπαιζαν μουσική γιά καθαρά ακουστική χρήση και ποτέ οι εμφανίσεις τους δεν σχετίζονταν με χορευτική δραστηριότητα, από τη μεριά των μελών του γκρούπ ή του κοινού.

Η Rumba, έτσι όπως την ξέρουμε σήμερα, είναι το αποτέλεσμα του συγκερασμού των δρώμενων στις αυθόρμητες φιέστες των solares και της πιό επεξεργασμένης μουσικής διαδικασίας των Coros de Clave y Guaguancó, με τον σκληρό πυρήνα της αφρικάνικης εμπειρίας στις υποβαθμισμένες γειτονιές να προσφέρει το αμάλγαμα πολλών διαφορετικών ρυθμικών επιρροών ως μουσικό υπόστρωμα, και την χορωδιακή πλευρά να εισάγει πληρέστερα τραγούδια στην ισπανική γλώσσα και, ως ένα βαθμό, την ευρωπαϊκή μελωδία, απολύτως προσαρμόσιμα σε ερμηνεία πάνω από στοιχειώδη αρμονική συνοδεία (δηλαδή, τύμπανα). Καθώς τα περισσότερα μέλη των Coros de Clave y Guaguancó ήταν έτσι κι αλλιώς rumberos, πολύ απλά από κάποια στιγμή κι ύστερα τα δύο στυλ άρχισαν να συγχωνεύονται κι όταν τα τελευταία Coros εξαφανίστηκαν (γύρω στο 1920), αυτό που έμεινε πίσω ήταν, κατά βάση, η σύγχρονη Rumba.

Πάντως, η Rumba ως φαινόμενο καθεαυτό δεν βγήκε μέσα από τα Coros, αλλά συνυπήρξε με (και ενδεχομένως προϋπήρξε από) αυτά. Ο κουβανέζικος θρύλος θέλει να πρωτοπαίχτηκε απ΄τους λιμενεργάτες του Matanzas, επί το πλείστον σε αυτοσχέδια τύμπανα ή υποκατάστατα, κυρίως ξύλινα κουτιά (cajones σκίτσο αριστερά) στα οποία συσκευαζόταν μπακαλιάρος (από αυτά έφτιαχναν τα «μπάσα» όργανα) και κεριά (από εκείνα έκαναν το «πρίμο», σολιστικό κρουστό). Το γκρουπ της πρώιμης Rumba συμπληρωνόταν από claves και palitos, που βασικά ήταν δύο μπακέτες ή κομμάτια ξύλο που παίζονταν πάνω σε μία ξύλινη επιφάνεια ή στο πλαϊνό μέρος των ίδιων των τυμπάνων. Παρ΄ότι η χρήση των cajones συνεχίζεται ακάθεκτη ως σήμερα, γεγονός είναι πως από τις αρχές του 20ου αιώνα και μετά άρχισαν να κερδίζουν περισσότερο έδαφος τα κρεολικά (δηλαδή κουβανικής πατέντας, παρά την καθαρά αφρικάνικη έμπνευση στη δημιουργία τους) τύμπανα που αρχικά ήταν γνωστά ως tambores de rumba κι ύστερα, ως tumbadoras ή congas. (Φωτογραφία κάτω δεξιά : ο θρυλικός Chano Pozo με conga. 1947 ή 1948) Κατά πάσα πιθανότητα, τα πρώτα tambores de rumba πρέπει να έρχονταν από τα, σχεδόν ολόιδια, τύμπανα του Καρναβαλιού, καθώς εκείνη την εποχή ήταν τα μόνα «λαϊκά» (ήτοι μή-θρησκευτικά) αφροκεντρικά τύμπανα σε χρήση στη δυτική Κούβα και οι rumberos έπαιρναν ενθουσιωδώς μέρος στις comparsas του Καρναβαλιού, οπότε η σύνδεση είναι μάλλον προφανής. Από την άρση της απαγόρευσης της δημόσιας χρήσης των τυμπάνων (στη δεκαετία του 30) κι ύστερα, οι congas σταθεροποιήθηκαν στη ρυθμική συνοδεία της Rumba.

Αρχικά ήταν δύο τύμπανα, πολύ μικρότερου μεγέθους από τα σημερινά όργανα με το ίδιο όνομα, όμως κάποια απροσδιόριστη στιγμή (μάλλον γύρω στο 1940) προστέθηκε ένα τρίτο τύμπανο, γιά να σχηματισθεί οριστικά το κλασικό τρίο των τυμπάνων της Rumba : tumbadora (μπάσο), tres dos ή tres golpes (μεσαίο τύμπανο) και quinto (πρίμο-σολιστικό τύμπανο). Να σημειωθεί πώς η Rumba είναι το μόνο αφρο-κουβανικό παραδοσιακό μουσικό είδος που το σολιστικό τύμπανο είναι πρίμο : σε όλα τα φολκλορικά, θρησκευτικά στυλ το σολιστικό τύμπανο είναι το μπάσο, όπως ακριβώς και στην Αφρική. Η τοποθέτηση του πρίμου ήχου στο πόστο του σολίστα αποτελεί προφανή ευρωπαϊκή επιρροή (στην ευρωπαϊκή μουσική τα όργανα των υψηλών τόνων είναι πάντοτε τα σολιστικά, π.χ. βιολί, φλάουτο, τσέλο, πιάνο κ.λ.π.).

Ο όρος «μουσικό είδος» μάλλον δεν είναι δόκιμος γιά την περίπτωση της Rumba. Στην ουσία πρόκειται γιά μια «μουσική οικογένεια», η οποία παλιότερα περιελάμβανε τουλάχιστον έξι ή επτά είδη, σήμερα όμως διασώζονται μόνο τρία : το guaguancó, η columbia και η yambú. Ως σήμερα, στην καθημερινή ζωή η rumba είναι (και σημαίνει) μια ανοιχτή φιέστα, που συνήθως λαβαίνει χώρα αυθόρμητα σε κάποια αυλή, σ΄ένα δρόμο, σε μία πλατεία ή σε ένα σπίτι, στη διαρκεια της οποίας άπαντες είναι καλεσμένοι όχι μόνο για να γλεντήσουν, μα και για να παίξουν και να τραγουδήσουν, με αποτέλεσμα η «μουσική διεύθυνση» μιας rumba ν΄αλλάζει συνεχώς χέρια και ο ανταγωνισμός σε εκτελεστική «μαγκιά» να παίρνει παροιμειώδεις διαστάσεις. Απαραίτητο συμπληρωμα της rumba, ο ιδιαίτερα εκφραστικός χορός, που άλλοτε έχει ευθέως ερωτικό περιεχόμενο (guaguancó) με πρωταγωνιστές έναν άνδρα και μία γυναίκα, άλλοτε αποτίει φόρο τιμής στους πρεσβύτερους και την χαριτωμένη, παλιομοδίτικη σοβαρότητα τους (yambú) κι άλλοτε εξελίσσεται σε μια ακροβατική μονομαχία ανάμεσα σε άντρες (columbia), με τον καθένα να χορεύει ολομόναχος στην «πίστα» και να δίνει τη θέση του, μόλις ολοκληρώσει, στον επόμενο, καθώς δύο άνδρες απαγορεύεται να χορεύουν συγχρόνως columbia, αλλιώς κάτι κακό (και, ενίοτε, αιχμηρό) θα ακολουθήσει. Στην columbia, περισσότερο από κάθε υποείδος της Rumba, το σολιστικό τύμπανο (quinto) βρίσκεται σε συνεχή διάλογο με τα βήματα του χορευτή, ενώ τόσο η ρυθμική δομή (6/8) όσο και οι μελωδίες (και συχνά τα λόγια) των τραγουδιών καθιστούν την columbia το πιό «αφρικάνικο» από τα υποείδη της Rumba (διόλου τυχαίο το ότι είναι, μάλλον, το πιό παλιό από αυτά).

Παρεμπιπτόντως, η μουσική φρασεολογία του quinto αποτελεί τον απ΄ευθείας πρόγονο της αυτοσχεδιαστικής «γλώσσας» των σύγχρονων latin κρουστών και τα σόλο στις congas, τα bongos και οι timbales στη salsa ή τη latin jazz εξακολουθούν να έλκουν την απώτερη καταγωγή τους από το παίξιμο του quinto, κυρίως στο guaguancó. Όπως και στη μουσική της Santeria, έτσι και στη Rumba υπάρχουν δύο διακριτές «σχολές» εκτέλεσης που ορίζονται από την γεωγραφία και την ιδιαίτερη ιστορία καθενός από τα κέντρα τους : η Rumba της Αβάνας και η Rumba του Matanzas, μίας πόλης περίπου 120 χιλιόμετρα στα ανατολικά της Αβάνας και πρωτεύουσας της ομώνυμης επαρχίας, όπου οι αφρικάνικες παραδόσεις επιζούν ίσως περισσότερο από οπουδήποτε αλλού στην Κούβα. Τα ρυθμικά θέματα των τυμπάνων διαφέρουν ελαφρά σε κάθε μία από τις δύο «σχολές», στην Αβάνα συνήθως η Rumba είναι πιό γρήγορη, πιό εξωστρεφής και ηχητικά πιό επιθετική, ενώ στο Matanzas το στυλ είναι γενικά πιό παραδοσιακό, περισσότερο ενδοσκοπικό και, γιά πολλούς, πιό «αυθεντικό» (μιά και εκεί γεννήθηκε η Rumba).

 Σημειωτέον πώς μέχρι και τη δεκαετία του 1970 περίπου η Rumba αποτελούσε τοπικό ιδίωμα της δυτικής Κούβας (και των συγκεκριμένων πόλεων-επαρχιών) και στην ουσία δεν παιζόταν πουθενά αλλού στην Κούβα. Παρ’ ότι η οργάνωση των στυλ της Rumba σε συγκεκριμένα μουσικά είδη τοποθετείται στα τέλη του 19ου αιώνα, εν τούτοις γιά πολλές δεκαετίες ακόμα τούτη η μουσικοχορευτική έκφραση των αφρο-κουβανών συνέχισε να αντιμετωπίζεται από τους ιθύνοντες της κουβανικής καλλιτεχνίας ως κάτι εντελώς παρακατιανό, τίποτα περισσότερο από ένα φασαριόζικο, πρόστυχο και εν γένει περιθωριακό δρώμενο των καθυστερημένων μαύρων, ανάξιο να συμπεριληφθεί στο σώμα της Τέχνης της Κούβας και πολύ περισσότερο, να προβληθεί ή να ηχογραφηθεί. Γιά αυτό τον λόγο, δεν υπήρχαν γκρουπ που να έπαιζαν σε επαγγελματική βάση Rumba, παρά μόνο χιλιάδες χτίστες, παπουτσήδες, μπαρμπέρηδες ή χασαπάκια, που στον ελεύθερο χρόνο τους έβγαζαν τα τύμπανα, τα έστηναν στο κέντρο του solar και η φιέστα ξεκινούσε. Αυτά, ως την κοσμογονική γιά τη μουσική της Κούβας δεκαετία του 50, οπότε στα απόνερα της δημιουργικής έκρηξης, αλλά και της τεράστιας ζήτησης γιά μουσική και θέαμα που χαρακτήρισε ολόκληρη την εποχή του δικτάτορα Batista, τα πρώτα επαγγελματικά σχήματα (με σταθερά μέλη, πρόβες, ρεπερτόριο και τα τοιαύτα) της Rumba εμφανίστηκαν δειλά στην αγορά.

Τo συγκρότημα Guaguancó Matancero. 1958.

Εξ αυτών, το ψυχολογικό φράγμα της ηχογράφησης ενός ολόκληρου δίσκου με Rumba (γιατί ως τότε είχαν υπάρξει μόνο ψήγματα της μέσα σε χορευτικά κομμάτια καλλιτεχνών όπως ο Benny More, o Arsenio Rodriguez ή η Sonora Matancera) έσπασε, το 1958, το Guaguancó Matancero, δηλαδή το συγκρότημα που γρήγορα μετονομάστηκε σε Los Muñequitos de Matanzas και, ως σήμερα, παραμένει ένας ζωντανός θρύλος της κουβανέζικης μουσικής, ενώ ελάχιστα αργότερα εμφανίστηκαν οι Los Papines από την Αβάνα, που πρόσθεσαν στην επαγγελματική βερσιόν της Rumba το στοιχείο του σόου και του θεάματος. Μετά την Επανάσταση, πάντως, και την εγκατάσταση του αφρο-κουβανικού μουσικού (και όχι μόνο) στοιχείου σε περίοπτη θέση με τις ευλογίες της νέας κυβέρνησης, δεκάδες συγκροτήματα Rumba ξεπήδησαν από παντού, μιά και πλέον οι επαγγελματίες rumberos θεωρούνταν (υπό ορισμένες προϋποθέσεις) κανονικοί μουσικοί και, κατά συνέπεια, μισθωτοί υπάλληλοι του κράτους. H Rumba κυριολεκτικά εξερράγη μεταξύ 1970-2000 σε ολόκληρο το νησί, ενώ η επαγγελματική ασχολία με το είδος από μουσικούς αξιώσεων έφερε σημαντικές καινοτομίες, όπως τη μείξη των ρυθμών της Rumba με τα τύμπανα batá (ένα στυλ που στο Matanzas ονομάστηκε ανεπίσημα “rumbatá”) και ακολούθως, την εμφάνιση ενός ολότελα νέου είδους, που βασίστηκε στο guaguancó αλλά κυριολεκτικά το εκτόξευσε στο 21ο αιώνα : το guarapachangueo, προϊόν αποκλειστικά της Αβάνας, είναι η πλέον σύγχρονη εκδοχή της Rumba και σε αυτό, οι μουσικοί παίζουν συγχρόνως congas, cajones και batá σε μία πολυρυθμία υψηλής ταχύτητας και απίστευτης, κυριολεκτικά, πολυπλοκότητας, με τα τύμπανα να βρίσκονται σε συνεχή ελεύθερο διάλογο μεταξύ τους και το συνολικό αποτέλεσμα να δείχνει τον αδιανόητο βαθμό εξέλιξης που έχει φτάσει η έννοια του ρυθμού και η γλώσσα του τυμπάνου στην Κούβα σήμερα.

Εν κατακλείδι, η Rumba υπήρξε άκρως επιδραστική στην λαϊκή κουβανέζικη μουσική και στα μεταγενέστερα χορευτικά είδη (όπως το Son και, αργότερα, η Salsa), καθώς πολλά εσωτερικά ρυθμικά στοιχεία της ενσωματώθηκαν στο παίξιμο των κρουστών της πλήρους χορευτικής ορχήστρας (π.χ. ο ρυθμός συνοδείας που παίζουν οι timbales στο πλαϊνό μέρος του οργάνου δεν είναι παρά το πατρόν των παμπάλαιων palitos της Rumba) ενώ ειδικώς ο ρυθμός του guaguancó «πέρασε» σχεδόν αυτούσιος σε πάμπολλα τραγούδια χορευτικής μουσικής από το 1950 και μετά. Τέλος, από το 1970 και ύστερα ένα σημαντικό κομμάτι του κουβανέζικου χορευτικού ρεπερτορίου, και πολύ περισσότερο η σύγχρονη timba, είναι ενορχηστρωμένο όχι πάνω στο clave του Son (όπως η Salsa, το Mambo, το Cha cha cha ή, φυσικά, το Son) αλλά πάνω στο clave της Rumba, που είναι κατά τι διαφορετικό, αναμφισβήτητα πιό «αφρικάνικο» και σε μεγάλο βαθμό υπεύθυνο γιά την χαρακτηριστική ρυθμική αίσθηση που αναδίνουν τα σύγχρονα κουβανέζικα χορευτικά τραγούδια.

Τέλος, να πούμε δύο σύντομα λόγια και για την έτερη φόρμα λαϊκής παραδοσιακής αφρο-κουβανέζικης μουσικής, που κατά κάποιο τρόπο είναι εξαδέρφη της Rumba, ως ένα ακόμα είδος με ανοιχτό, λαϊκό και εν πολλοίς ερασιτεχνικό χαρακτήρα που, ομοίως, φύεται στον μικρόκοσμο της κουβανέζικης γειτονιάς : είναι η μουσική πού παίζεται στο καρναβάλι, η οποία έχει το γενικό όνομα Conga και εκτελείται στο δρόμο (στην κυριολεξία, καθ΄οδόν) από μεγάλα συγκροτήματα κρουστών, πνευστών και χορευτών τα οποία εκπροσωπούν διαφορετικές γειτονιές της πόλης και λέγονται comparsas. Χαρακτηριστικά της Conga, το ιδιαίτερα ταχύ τέμπο, η μαζική χρήση τυμπάνων (ενίοτε, πάνω από δέκα σε κάθε γκρούπ) και μεταλλικών κρουστών, καθώς και η εμφάνιση της corneta china, ενός μικροσκοπικού πνευστού που ηχεί σχεδόν ίδια με ζουρνά και που, στο καρναβάλι του Santiago de Cuba, δίνει μια καθαρά ανατολίτικη / ισλαμική χροιά στον ορυμαγδό του αφρικάνικου percussion.

Η ισπανική κληρονομιά της μουσικής της Κούβας

 
Λευκοί Κουβανοί χορεύουν ισπανικό χορό (zapateo). 19ος αιώνας.

Εκτός απ’ την πλούσια αφρικάνικη παράδοση, το κουβανέζικο φολκλόρ περιλαμβάνει και την ισπανική επιρροή που σε συγκεκριμένα μέρη του νησιού, καθώς και σε συγκεκριμένα μουσικά στυλ, είναι παραπάνω από εμφανής : πλέον χαρακτηριστικό δείγμα, η μουσική που είναι γενικά γνωστή με το όνομα Musica Campesina (Αγροτική Μουσική) και περιλαμβάνει μια σειρά υποείδη, άπαντα γηγενή της κουβανέζικης επαρχίας. Εδώ, μπορούμε ν’ ανιχνεύσουμε τις πιο καθαρόαιμες φόρμες λαϊκής ισπανικής μουσικής και ποίησης, απομεινάρια παμπάλαιων καιρών που οι πηγές τους χάνονται στα τέλη του Μεσαίωνα, και που στην Κούβα, όπως και σε άλλες χώρες της Λατινικής Αμερικής, έχουν επιζήσει (τηρουμένων των αναλογιών) ελάχιστα αλλοιωμένες. Αυτή η λαϊκή ισπανική μουσική και ποίηση έφτασε στις νέες γαίες φερμένη με τις καραβέλες αρχικά των Ισπανών στρατιωτικών του 16ου αιώνα και εν συνεχεία, με τις καραβιές των εποίκων στους επόμενους αιώνες, επομένως απηχεί τα μουσικά δρώμενα στην Ισπανία από την Αναγέννηση κι εντεύθεν. Αν και οι κάθε λογής Ισπανοί έρχονταν από πολιτιστικά διακριτές περιοχές της Ιβηρικής (Ανδαλουσία, Εστρεμαδούρα, Καστίλλη, Καταλωνία, Γαλικία, Χώρα των Βάσκων κ.λ.π.) και κουβαλούσαν μαζί τους ποικίλλες βερσιόν της «ισπανικής μουσικής», μοιράζονταν εν τούτοις δύο γενικές φόρμες τραγουδιού που, εκείνη την εποχή, η χρήση τους από πλούσιους και φτωχούς απλωνόταν σε όλη τη χώρα : τα Villancicos, κατά βάση λαϊκά θρησκευτικά τραγούδια, και τα Romances, απομεινάρια της επικής ποίησης του Μεσαίωνα και των ατελείωτων χρόνων της Reconquista (της ιστορικής Επανακατάληψης της Ισπανίας που κρατούσαν οι ‘Αραβες και διάρκεσε, αισίως, από το 1085 ως το 1492, δηλαδή 407 χρόνια), που επιβίωσαν στα ύστερα χρόνια ως ρομαντικά άσματα που διηγούνταν ιστορίες ιπποσύνης, ευγενών ερώτων και εξιδανικευμένων δραμάτων. Η μελωδία και, περισσότερο, η στιχουργία των δύο αυτών ειδών, και κυρίως του Romance, άφησε ανιχνεύσιμα ίχνη στο σώμα της Musica Campesina, καθώς ο ακραιφνώς αφηγηματικός χαρακτήρας και η ποιητική του διάθεση καθρεφτίζεται στον λεκτικό ποταμό των πιό αγνών τραγουδιών των Κουβανών campesinos ως σήμερα.

Πάντως, είναι σημαντικό να πούμε πώς από αμιγώς μουσική άποψη η Musica Campesina είναι μεν σαφώς ισπανικής προέλευσης, όχι όμως αποκλειστικά της Ιβηρικής ενδοχώρας, καθώς ο μεγάλος αριθμός μεταναστών από τα Κανάρια Νησιά που έφτασε στην Κούβα στο γύρισμα του 20ου αιώνα μπόλιασε για τα καλά την ισπανοτραφή εντόπια μουσική με στοιχεία από την αρκετά διαφορετική και πολύ χαρακτηριστική λαϊκή μουσική της ιδιαίτερης πατρίδας τους. Κατά συνέπεια, η Musica Campesina δεν αποτελεί τη συνέχεια ενός συγκεκριμένου ισπανικού μουσικού στυλ, αλλά μάλλον το αποτέλεσμα του συγκερασμού πολλών διαφορετικών (η Ισπανία διαθέτει πάμπολλα τοπικά λαϊκά ιδιώματα), διατηρώντας ωστόσο τους βασικούς «κανόνες» που διέπουν τη λαϊκή ισπανική μουσική, με πρώτο και κύριο τη χρήση του λεγόμενου décima : ήτοι, τον τραγουδιστικό αυτοσχεδιασμό σε αυστηρό δεκάστιχο, που στην Κούβα έχει εξελιχθεί σε ειδικότητα των πιο πετυχημένων ερμηνευτών του Punto Guajiro (η πιο «γνήσια» και παραδοσιακή φόρμα της Musica Campesina). Τα décimas είναι μια ιδιαίτερα δύσκολη τέχνη, καθώς απαιτούν πείρα, ετοιμότητα, επιτόπιες στιχουργικές ικανότητες και απαρέγκλιτη προσήλωση στο άκρως περίπλοκο σχήμα, που πάει ως εξής : Α – Β – Β – Α – Α – Γ – Γ – Δ – Δ – Γ, δηλαδή ο πρώτος στίχος ομοιοκαταληκτεί με τον τέταρτο και τον πέμπτο, ο δεύτερος με τον τρίτο, ο έκτος με τον έβδομο και τον δέκατο και ο όγδοος με τον ένατο. Οι αυτοσχεδιαστές των décimas λέγονται poetas, δηλαδή ποιητές, μια και η εκτέλεση τους (συνήθως σε κυριακάτικες φιέστες στην ύπαιθρο) τελικά είναι πιο κοντά στη λαϊκή ποίηση παρά στη μουσική καθεαυτή. Πάντως, το καθαρά μουσικό μέρος των puntos φαίνεται να προέρχεται σε μεγαλύτερο βαθμό από την (ισχυρής αραβικής επιρροής) μουσική της Ανδαλουσίας και κυρίως την παλιά φόρμα της petenera. Τα μουσικά μοτίβα του Punto Guajiro είναι αρκετά απλοϊκά και διαρκώς επαναλαμβανόμενα προς χάριν του στιχουργικού αυτοσχεδιασμού, γεγονός που οπωσδήποτε ενισχύει την τοπική και φυλετικά προσανατολισμένη ταυτότητα του και, επαγωγικώς, περιορίζει σημαντικά την παρουσία αυτής της μουσικής στο κυρίως τοπίο της μουσικής της Κούβας, που όπως θα δούμε, από τα τέλη του 19ου αιώνα κι ύστερα μπορεί να λογαριάζεται μόνο ως «αφρο-κουβανική».

Αν και το décima γίνεται παραδεκτό ως η ύψιστη έκφραση της ισπανικής στιχοπλασίας έτσι όπως αυτή καταγράφεται στην Κούβα (αλλά και στην ρέστη Λατινική Αμερική), είναι πρέπον να προσθέσουμε πώς είναι μιά φόρμα που, καθώς απαιτεί υψηλή δεξιοτεχνία κι εξειδίκευση γιά να ερμηνευθεί, εμπίπτει κατά κάποιον τρόπο στην «έντεχνη» πλευρά της μούσας, όσο κι αν βιότοπος του είναι τα αγροκτήματα κι οι λόφοι της κουβανικής εξοχής. Αντιθέτως, μία άλλη στιχουργική φόρμα ερχόμενη από τους λαϊκότερους πυρήνες της παλιάς Ισπανίας, τούτη τη φορά απλή και προσβάσιμη σε κάθε ερασιτέχνη ή επαγγελματία λαϊκό τραγουδοποιό, είναι η ταπεινή, αλλά τόσο επιδραστική, copla. Περίπου αυτονόητη ως ο πλέον συνηθισμένος τρόπος γιά να στοιχίζεις στίχους στο 99% των κουβανέζικων τραγουδιών, η copla (ή cuarteta) χρησιμοποιεί απλώς τετράστιχα, συνήθως οκτασύλλαβα και με χαλαρή εσωτερική δομή (δηλαδή διαφόρων ειδών ομοιοκαταληξίες), οπότε γρήγορα κυριάρχησε καθώς είναι απολύτως συμβατή με τους αφρο-κουβανικούς ρυθμούς των 4/4 και των 2/4.

Εκτός των ανωτέρω, η ισπανική κληρονομιά της Κούβας άφησε στη μουσική του νησιού τρία αγαθά που ξεπέρασαν τα στενά όρια της κουλτούρας των campesinos και έγιναν κτήμα όλων των Κουβανών μουσικών, λευκών και μαύρων : τον ενισχυμένο ρόλο του πρώτου τραγουδιστή-αυτοσχεδιαστή που, ως σήμερα, πλουτίζει την ερμηνεία του όχι μόνο με τους αναγεννησιακούς βοκαλισμούς της Ισπανίας (ιδιαίτερα εμφανής η επιρροή στο «μαύρο» είδος της rumba, αλλά και στο Son και τη Salsa), αλλά και με τον λεκτικό αυτοσχεδιασμό που απαντάει στο coro (σημαντικό καθήκον κάθε τραγουδιστή της salsa), καθώς επίσης και το τραγούδι σε διφωνία πρώτης-δεύτερης, λαϊκό συνήθειο των τροβαδούρων της Εστρεμαδούρας και σήμερα κοινός τόπος στα coros του Son και της Salsa, στη Rumba, στο Bolero και την Trova – και φυσικά, ένα σωρό μουσικά όργανα, επί το πλείστον έγχορδα. Η οργανολογία της musica campesina περιλαμβάνει την κιθάρα, το λαούτο (laud – φωτογραφία δεξιά), τη συγγενή του bandurria (φωτογραφία πάνω αριστερά) και (σήμερα) μικρά κρουστά (guiro, claves – ένδειξη μιάς κάποιας επιμειξίας με τη μαύρη μουσική στο ρυθμικό κομμάτι, που πάντως αποτελεί μεταγενέστερη εξέλιξη και όχι πρωτογενές χαρακτηριστικό). Αν και η χρήση του λαούτου και της bandurria παραμένει περιορισμένη στους σκληρούς πυρήνες των guajiros, δεν υπάρχει αμφιβολία πώς το «εθνικό έγχορδο» της Κούβας βγήκε από τις τάξεις τους, έστω και αν οι μαύροι εκμεταλλεύθηκαν περισσότερο τις χάρες του : το tres, η χαρακτηριστική κουβανέζικη κιθάρα με τις τρεις διπλές χορδές κι ένα από τα όργανα που συνεισέφεραν περισσότερο στην στυλιστική αποκρυστάλλωση της χορευτικής μουσικής της Κούβας.

Η μουσική στην Κούβα τον 19ο αιώνα

Ως τα τέλη του 18ου αιώνα, η μουσική που ακουγόταν από άκρου εις άκρον της Κούβας ήταν μουσική φερμένη πέρα απ’ τον ωκεανό : αφρικάνικη (στα καταλύματα των σκλάβων και στα cabildos) ή ισπανική (στην κυρίως ειπείν καλλιτεχνική ζωή του νησιού) σχεδόν κατά αποκλειστικότητα, ώσπου τότε περίπου, με την οριστική επικράτηση της επανάστασης των σκλάβων της γειτονικής Αϊτής και την άφιξη στην ανατολική Κούβα αρκετών χιλιάδων Γάλλων διωγμένων κακήν κακώς μαζί με τους πολυπληθείς μαύρους υπηρέτες τους (που εγκατέλειψαν το επαναστατημένο νησί φοβούμενοι πως ο όχλος θα τους θεωρούσε συνεργάτες των λευκών), ένας νέος ευρωπαϊκός ήχος πλήν του ισπανικού άγγιξε τα κουβανέζικα αυτιά. Σε εποχές που ό,τι το γαλλικό θεωρείτο αυτομάτως φίνο και της μόδας, οι μουσικές που οι Γάλλοι κουβάλησαν στα μπαγκάζια τους έπιασαν αμέσως τόπο, εφήμερα οι περισσότερες εκτός από μία : την contredanse, ένα χορευτικό υβρίδιο προερχόμενο απ’ την αγγλική country dance, που ως παραφθορά της παραφθοράς, στην Κούβα επικράτησε με το όνομα Contradanza και κυριάρχησε ολοκληρωτικά σ’ όλες τις τάξεις της κουβανέζικης κοινωνίας επί ένα σχεδόν αιώνα. Φυσικά, ήδη εξ αρχής «κουβανοποιήθηκε» δεόντως και μετονομάστηκε τάχιστα σε Contradanza criolla (τουτέστιν κρεολική), καθώς λογικά απαιτήθηκε η προσαρμογή της στα τροπικά μουσικά δεδομένα της Καραϊβικής και, περαιτέρω, μιας χώρας με σημαντικό ποσοστό μαύρου πληθυσμού, οπότε η περίπλοκη ευρωπαϊκή χορογραφία του σαλονιού και η υπερβολικά “στημένη” ενορχήστρωση άρχισαν γρήγορα να ρέπουν προς την απλοποίηση και, εν γένει, τη λαϊκότητα.

Η Contradanza δεν ήταν το πρώτο ευρωπαϊκό μουσικό είδος που προσαρμόθηκε στα κουβανικά μέτρα (είχαν προϋπάρξει – και συνυπάρξει – πολλά άλλα, σαν το Zapateo, την Zarabanda, το Minuet, την Criolla κ.α.), ωστόσο η σημασία και η έκταση της επιρροής της στην ιστορία της μουσικής της Κούβας, αλλά και η εντελώς διακριτή μορφή που σταδιακά πήρε στο νησί, είναι τέτοια, που μπορούμε να πούμε πως αποτελεί το πρώτο αναγνωρίσιμο «κουβανέζικο μουσικό είδος». Το μελωδικό σκέλος της επιρροής της Contradanza, όσο κι αν φαίνεται παράδοξο γιά ένα αμιγώς ορχηστρικό και «έντεχνο» στυλ, άφησε σχετικώς αμελητέα επίδραση στη μουσική της Κούβας, ήταν όμως ο ρυθμός της, το περίφημο “cinquillo” (μία ρυθμική βάση πέντε αξιών σε ρυθμό 2/4) που έφερε τα πάνω-κάτω στα κουβανέζικα μουσικά δρώμενα, καθώς τούτος ο ρυθμός δεν είχε την παραμικρή σχέση με την ευρωπαϊκή εμπειρία αλλά ενσωμάτωνε, μέσω της αϊτινής καταγωγής του, ένα πεντακάθαρα αφρικάνικο σχήμα, κοινό σε πολλές φολκλορικές φόρμες της Καραϊβικής (δεν είναι τυχαίο πως το “cinquillo” απαντάται αυτούσιο σε σχήματα που παίζουν οι μεταλικές κουδούνες ή τα τύμπανα σε ακραιφνώς «άφρο» ρυθμούς όπως η κουβανέζικη makuta, η πορτορικάνικη bomba ή το κουβανο-αϊτιάνικο gagá). Το “cinquillo” ως κομμάτι της «επίσημης» μουσικής μπήκε, πάντως, στην Κούβα από την πόρτα που άνοιξαν οι πρόσφυγες από την Αϊτή, οι οποίοι εγκαταστάθηκαν στα πέριξ του Santiago de Cuba, όπου η γαλλική κοινότητα άνθισε γρήγορα σε οικονομική δύναμη και κοινωνικό στάτους.

Δεν είναι σαφές αν το “cinquillo” προϋπήρχε στην Contradanza από την Αϊτή και τα τέλη του 18ου αιώνα ή αν προστέθηκε σε αυτή κατά τα πρώτα χρόνια της εγκατάστασης στην Κούβα, αλλά είναι αρκετά πιθανό να συνέβη το δεύτερο, δεδομένου πώς η πρώτη-πρώτη μόδα που λανσάρισαν (ενδεχομένως άθελα τους) οι Αϊτινοί στη νέα πατρίδα ήταν το περίφημο Cocuyé, ένα είδος λαϊκού, σατυρικού αφρο-γαλλικού τραγουδιού που βεβαιωμένα περιείχε το “cinquillo”, και το οποίο χάλασε κόσμο κατά το πρώτο μισό του αιώνα σε ολόκληρο το Oriente. Ενδεχομένως, λοιπόν, η Contradanza να αφομοίωσε φυσιολογικά τη ρυθμική αγωγή του Cocuyé, καθώς οι δύο μουσικές παίζονταν από τους ίδιους ανθρώπους, στο ίδιο περιβάλλον. Σε κάθε περίπτωση, η Contradanza ταξίδεψε προς τα δυτικά και, ως το 1850, είχε κατακυριεύσει τη μουσική ζωή της Κούβας, ούσα πέραν πάσης αμφιβολίας το σημαντικότερο μουσικό ιδίωμα του 19ου αιώνα στο «Μαργαριτάρι των Αντιλλών».

Με αφετηρία (και μουσική μαμά) την Contradanza, ο 19ος αιώνας είδε να περνούν κι έτερα ιστορικά στυλ, σαν την ρομαντική Habanera, γνωστή και ως Tango Congo που πολύ αργότερα μετανάστευσε για να γίνει εθνική μουσική της Αργεντινής (αφαιρέστε το «Congo» και θα πιάσετε το υποννοούμενο) και η οποία διατηρούσε τη ρυθμική δομή της Contradanza, αλλά με την προσθήκη τραγουδιού (μιά και η Contradanza ήταν αποκλειστικά ορχηστρικό είδος). Από την Habanera, δε, προέρχεται το ακόμα και σήμερα υφιστάμενο Bolero. Εδώ είναι χρήσιμο να πούμε πώς η Κούβα των μέσων του 19ου αιώνα δεν είχε καμμία σχέση, ως κοινωνία και κρατική υπόσταση, με την φτωχή αποικία εκατό χρόνια πρίν : η Βιομηχανική Επανάσταση, που εκτόξευσε σε πρωτοφανή επίπεδα τις δυνατότητες παραγωγής ζάχαρης, σε συνδυασμό με τον πλήρη μαρασμό του παλαιότερου ανταγωνιστή (Αϊτή) έφεραν στην Κούβα σημαντικό πλούτο (που αποτυπώνεται στα κτήρια της εποχής που διασώζονται στην Αβάνα και στις μεγάλες πόλεις του νησιού), ο οποίος, εκτός των άλλων, επέτρεψε τη δημιουργία μίας πράγματι αξιόλογης καλλιτεχνικής υποδομής. Θέατρα και ωδεία ιδρύθηκαν σε πρωτεύουσα και επαρχίες, ορχήστρες και θίασοι από το εξωτερικό άρχισαν να περιοδεύουν στη χώρα, ενώ ο ένας μετά τον άλλον, σημαντικοί Κουβανοί συνθέτες και μουσικοί άρχισαν να εγείρονται μέσα από την γενικευμένη καλλιτεχνική ευφορία.

Σε αυτά τα χρόνια της σφυρηλάτησης ενός νέου εθνικού πνεύματος (οιωνός του επερχόμενου Πόλεμου της Ανεξαρτησίας), ένας «εθνικός συνθέτης» χρειαζόταν επειγόντως και η Ιστορία επιφύλαξε αυτό τον ρόλο στον Manuel Saumell (1817-1870, φωτογραφία πάνω αριστερά), τον επιλεγόμενο «Πατέρα του Μουσικού Εθνικισμού» της Κούβας (“El Padre del Nacionalismo Musical” – σημειώστε ότι η έννοια του «εθνικισμού» στη μουσική είναι διαφορετική από την πολιτική ερμηνεία του όρου και αφορά την επιλογή συνθετών της λεγόμενης «σοβαρής» ή «κλασικής» μουσικής να χρησιμοποιούν στοιχεία από τις λαϊκές, κυρίως, μουσικές των χωρών τους στις συνθέσεις τους). Ο Saumell, φυσικά λευκός, έγραψε μία σειρά από contradanzas που εκπροσωπούν απόλυτα τις θυελλώδεις διεργασίες στην καλλιτεχνική, αλλά και υπογείως πολιτική, εξέλιξη της Κούβας του καιρού του, μέσα στις οποίες αναγνωρίζονται, άλλοτε ευθέως και άλλοτε ως υπαινιγμοί, σχεδόν όλα τα λαϊκά μουσικά είδη της Κούβας του 19ου αιώνα, ευφυώς αφομοιωμένα στο ιδίωμα της Contradanza που, χάρη στον Saumell, ποτέ δεν ηχούσε «κουβανικότερο». Από την Contradanza, συν τοις άλλοις, σταδιακά αποχωρίστηκε ένα ακόμη «έντεχνο/λαϊκό» μουσικό είδος, που ονομάστηκε, απλώς, Danza και, παρ΄ότι αρχικά ήταν μουσικά ταυτόσημο με την Contradanza και οι διαφοροποιήσεις αφορούσαν το χορευτικό μέρος, από τα μέσα του αιώνα και μετά πήρε διαφορετικό μουσικό δρόμο κι έδωσε κυρίως συνθέσεις γιά πιάνο, στις οποίες αρίστευσε ένας ακόμη αξιομνημόνευτος Κουβανός : ο εξαιρετικός σολίστας του πιάνου και δεύτερος πυλώνας του «μουσικού εθνικισμού της Κούβας», Ignacio Cervantes (1847-1905, φωτογραφία δεξιά), ένθερμος και έμπρακτος υποστηρικτής της επανάστασης γιά την Ανεξαρτησία, μόνιμα κυνηγημένος από τις ισπανικές αρχές και συνθέτης ενός έργου που αποτελεί τον ακρογωνιαίο λίθο του κουβανικού πιανιστικού ρεπερτορίου και εξακολουθεί να εκτελείται και να ηχογραφείται ως σήμερα.

Καθώς άνεμοι νεωτερισμών και καλλιτεχνικής κοσμογονίας έπνεαν με πολλά μποφόρ στο μεγαλύτερο νησί της Καραϊβικής, μία επιπλέον συνιστώσα άρχισε να παίζει βαρύνοντα ρόλο στα μουσικά πράγματα : από τις αρχές του 19ου αιώνα και με ολοένα μεγαλύτερη επίταση καθώς έτρεχαν τα χρόνια, ένας σημαντικός αριθμός μαύρων, σκλάβων και απελεύθερων, είχε στράφηκε επαγγελματικά προς τη μουσική, ο εστί μεθερμηνευόμενον, είχε μάθει τα ευρωπαϊκά μουσικά όργανα. Δοθείσης της ροπής των Αφρικανών στη χορευτική μουσική εν γένει, εντελώς φυσιολογικά και παρά τη ρατσιστική δομή της κοινωνίας του τότε, οι μαύρες ορχήστρες απολάμβαναν ήδη τη μεγαλύτερη ζήτηση στους χορούς της Αβάνας και των μεγάλων πόλεων, κι αυτό είχε σαν αποτέλεσμα αφ’ ενός την εμφάνιση σημαντικών μαύρων συνθετών και μουσικών, αφ’ ετέρου τον σταδιακό «εξαφρικανισμό» των καθαρά ευρωπαϊκών μουσικών στυλ διά της συνεχούς εκτέλεσης τους από μουσικούς που συχνά, ήταν μόλις δεύτερης ή τρίτης γενιάς Αφρικάνοι. Φυσικά, η ευθεία μείξη των αφρικάνικων με τα ευρωπαϊκά μουσικά στοιχεία δεν θα συνέβαινε παρά αρκετά αργότερα (1880-1920), όμως η έξοδος των μαύρων από το γκετοποιημένο περιβάλλον των barracones (καταλυμάτων των σκλάβων) και των cabildos κατ΄αρχήν εξοικείωσε τους λευκούς με την παρουσία εγχρώμων στην «αξιοπρεπή» μουσική και, ακολούθως, τούς υπέδειξε, έστω έμμεσα, πώς αυτοί εδώ οι μαύροι δεν ήταν πιά Αφρικανοί, αλλά Κουβανοί, κομμάτι αναπόσπαστο της χώρας υπό διαμόρφωση και σημαντικοί, πλέον, παίκτες στην πολιτική (1ος και 2ος Πόλεμοι της Ανεξαρτησίας), ου μην και στην καλλιτεχνική ζωή. (Φωτογραφία πάνω αριστερά : μαύροι στρατιώτες του επαναστατικού στρατού, κατά τον 2ο Πόλεμο της Ανεξαρτησίας, 1898).

Ως λαμπρό δείγμα της νέας τάξης πραγμάτων καταυγάζει το γεγονός ότι οι δύο σπουδαιότεροι σολίστες κλασικής μουσικής που ανέδειξε η Κούβα τον 19ο αιώνα ήταν αμφότεροι μαύροι : ο βιολιστής-φαινόμενο Claudio Brindis de Salas (1852-191, φωτογραφία δεξιά), o επιλεγόμενος και «Μαύρος Παγκανίνι», που θριάμβευσε στην Ευρώπη, χρίσθηκε Ιππότης και πρωτομουσικός της Αυλής του αυτοκράτορα Γουλιέλμου ΙΙ της Γερμανίας και πέρασε στην ιστορία σαν ένας από τους μεγάλους μουσικούς του κόσμου στον καιρό του – κι ένας ακόμη σπουδαίος του βιολιού, ο Jose White (1836-1918), που κι αυτός έκανε τεράστια καριέρα στο Παρίσι και, εκτός των άλλων κατορθωμάτων του, συνέθεσε ένα από τα πιό όμορφα κομμάτια που γέννησε ποτέ η Κούβα : την habanera “La Bella Cubana”.

Μα δεν θα μπορούσαμε να ολοκληρώσουμε την αναφορά στη μουσική της Κούβας κατά τον σημαντικότατο 19ο αιώνα χωρίς να μιλήσουμε γιά ένα στοιχείο που αναφέρεται με δυσανάλογη (ως προς τη σημασία του) σπανιότητα: το κουβανέζικο λαϊκό μουσικό θέατρο, το λεγόμενο “teatro bufo” ή “teatro vernaculo”. Οι απώτερες ρίζες αυτού του ιδιότυπου θεατρικού είδους (που έχει πολλά κοινά στοιχεία με την καθ’ ημάς «επιθεώρηση») εντοπίζονται στην Ευρώπη του 18ου αιώνα και στην κωμική όπερα, δηλαδή το ελαφρύτερο είδος όπερας στο οποίο τα μουσικά (και τραγουδιστικά) μέρη εναλλάσσονται με πρόζα, ήτοι «μιλητό» διάλογο με σκαμπρόζικο και χιουμοριστικό περιεχόμενο, ωστόσο στην περίπτωση της Κούβας υπήρξε και μία πρόσθετη, καθοριστική επιρροή – το αμερικάνικο minstrel, ομοίως θέαμα με χορό, μουσική, σκετς και αμιγείς λαϊκές ρίζες που περιείχε χαρακτήρες της κοινωνίας του Νέου Κόσμου και, το σημαντικότερο, μαύρους. Οι πυκνές περιοδείες των minstrels μετά το 1850 στην γειτονική Κούβα είναι βέβαιο πως έπιασαν τόπο με το παραπάνω, καθώς γρήγορα ξεφύτρωσαν παντού στο νησί τα “bufos cubanos” – θίασοι που απαρτίζονταν από λευκούς ηθοποιούς και χορευτές που ενσάρκωναν τους ρόλους των μαύρων πασαλειμμένοι με μαύροι μπογιά (όπως και στα minstrels πρίν τον Αμερικάνικο Εμφύλιο, γιατί μετά σε αυτά άρχισαν να εμφανίζονται και μαύροι ηθοποιοί).

Τα έργα των “bufos” ήταν πάντα μικρά σε διάρκεια και παρουσιάζονταν με συνοδεία ζωντανής ορχήστρας, ενώ στην κωμική υπόθεση τους φιγουράριζαν επίμονα οι ίδιοι, στερεότυποι χαρακτήρες: ο gallego (ο Ισπανός, που συνήθως συμβόλιζε την αποικιακή εξουσία), ο negrito (ο μαύρος, σκλάβος ή μή, αμόρφωτος, πονηρός και καταφερτζής – κάτι σαν τον δικό μας Καραγκιόζη) και η mulata (η όμορφη μιγάδα, που ενέπνεε πάθη σε μαύρους και λευκούς), στους οποίους περιστασιακά προστίθεντο άλλοι, παρόμοιας ηθογραφικής απεικόνισης, χαρακτήρες, όπως ο negro catedratico (ο μισο-μορφωμένος μαύρος που προσπαθούσε να μοιάσει στους λευκούς αριστοκράτες), ο negro calesero (o κομψευόμενος μαύρος αμαξάς), ο negro curro (ο μαύρος κουτσαβάκης), ο chinito (ο Κινέζος), η negra lucumí (η γριά μαύρη που συνήθως παρίστανε τη μάγισσα) κ.α. Οι ηθοποιοί των bufos ήταν συγχρόνως τραγουδιστές και χορευτές, και η πλοκή των έργων, καθώς και το υπόλοιπο μέρος του θεάματος που τα πλαισίωνε (τα σατυρικά έργα, ή sainetes, ήταν μόνο ένα, αν και το κυριώτερο, μέρος του προγράμματος των bufos) εξελισσόταν μέσα από νούμερα πρόζας, χορευτικά και τραγούδια και σχεδόν πάντα τελείωνε με μιά διθυραμβική “rumba final” (χωρίς να έχει σχέση όμως με το μουσικό είδος που σήμερα λέμε rumba).

       
Bufo cubano, 1924.

Το teatro vernaculo απέκτησε γρήγορα πολλαπλή σημασία στην Κούβα, καθώς το «μπουμ» της δημοτικότητας του πρακτικά συνέπεσε με το «μπούμ» των πρώτων κανονιών που σήμαναν την έναρξη του Δεκαετούς Πολέμου (1868-1878) μεταξύ Κουβανών οπαδών της ανεξαρτησίας και ισπανικού αποικιακού στρατού. Σε αυτή την συγκυρία, το teatro vernaculo, τόσο με τα θεατρικά του έργα όσο και με τα, αυθόρμητα ή μη, εκτός κειμένου ξεσπάσματα των ηθοποιών, τάχθηκε ένθερμα με το μέρος των Κουβανών και γρήγορα οι παραστάσεις του μεταβλήθηκαν σε βήμα έκφρασης φλογερών πατριωτικών αισθημάτων, αλλά και αιματοβαμμένη αρένα οσάκις ο ισπανικός στρατός ή η χωροφυλακή εισέβαλλαν στα θέατρα και πάτασσαν, διά των όπλων, τις «αναρχικές εκδηλώσεις». Αν και τα bufos ποτέ δεν απαγορεύθηκαν τελείως, εν τούτοις υπέστησαν δρακόντειους περιορισμούς στην έκφραση σ’ εκείνα τα δύσκολα χρόνια, γιά να συνεχίσουν να λειτουργούν με σταθερά πιστό κοινό μέχρι τουλάχιστον τη δεκαετία του 1940 – αν και χωρίς την κεντρική θέση στην πολιτική και καλλιτεχνική ζωή της Κούβας που είχαν αποκτήσει κατά την εποχή των πολέμων της ανεξαρτησίας.

Σε ό,τι αφορά, πάντως, το θέμα μας, δηλαδή τη μουσική, η σημασία του teatro vernaculo έγκειται στο ότι, μέσω της ηθογραφίας του, συγκέντρωσε, αναπαρήγαγε κι ανέδειξε με πιό συντεταγμένο τρόπο από κάθε άλλη πηγή του καιρού του την λαϊκή μουσική, έτσι όπως αυτή παιζόταν στην Κούβα του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Ακόμα περισσότερο, δεδομένου πώς οι χαρακτήρες των μαύρων αποτελούσαν τους πιό δημοφιλείς «τύπους» αυτού του θεάματος, μέσα από τα bufos διασώθηκαν πολλά αφρο-κουβανικά τραγούδια των μαύρων της πόλης, σκόρπια coros των πρώιμων γκρουπ της rumba, ψήγματα από τις μαύρες χορωδίες του 19ου αιώνα κι επίσης, τραγούδια των επαγγελματιών του δρόμου, των πλανόδιων εμπόρων ή των μικροκακοποιών που τριγυρνούσαν στις κακόφημες συνοικίες της Αβάνας, Αν και αυτά τα τραγούδια συχνά ερμηνεύονταν σε γκροτέσκο, ελάχιστα αυθεντικές εκδοχές, κι επιπλέον τραγουδιούνταν – μην το ξεχνάμε – από λευκούς μασκαρεμένους σε μαύρους, η δημοφιλία των bufos έκανε αυτά τα ταπεινά τραγούδια των περιθωριακών κτήμα ή διασκέδαση ακόμα και των λευκών αστών – σε τελική ανάλυση, λαϊκή μουσική όλων των Κουβανών, που τα τραγουδούσαν εδώ κι εκεί ως τα τελευταία σουξέ που λανσάριζαν τα bufos. Ολόκληρα κομμάτια ή τμήματα του θεατρικού ρεπερτορίου εκείνων των καιρών επιβίωσαν ως σήμερα σε τραγούδια rumba ή son, ενώ μπορεί να ειπωθεί με ασφάλεια πώς ένα ολόκληρο μουσικό είδος ξεπήδησε κατ΄ευθείαν μέσα από το teatro vernaculo του 19ου αιώνα : η περίφημη guaracha, που φαίνεται να υπήρχε ήδη από κάμποσες δεκαετίες πριν ως σκωπτικό τραγούδι με ισπανική καταγωγή, όμως στα έργα των bufos μετατράπηκε στην κύρια συνοδεία τόσο των μουσικών όσο και των χορευτικών νούμερων, σταδιακά ενισχύθηκε με περισσότερα αφρο-κουβανικά στοιχεία (και την πρώτη επιβεβαιωμένη συμμετοχή των κρουστών που σήμερα ξέρουμε ως timbales), γιά να καταλήξει, στον 20ο αιώνα, ως ένα γρήγορο κι αλέγρο υπο-είδος του Son και, φυσικά, της Salsa.

Τέλος, ένα τμήμα του τυπικού βεστιάριου της κουβανέζικης μουσικής που επιζεί ως σήμερα επί σκηνής έρχεται, ομοίως, από το teatro vernaculo : η θρυλική “guarachera”, γιά παράδειγμα, ήτοι το μεσάτο πουκάμισο με τα φρου-φρου μανίκια που φορούν συχνά οι χορευτές της rumba και των καμπαρέ, μαζί με το απαραίτητο φουλάρι δεμένο στο λαιμό και το στενό λευκό παντελόνι, δεν είναι τίποτα άλλο από το κλασικό ένδυμα του χαρακτήρα του “negro curro”, όπως αυτός παρουσιαζόταν στο σανίδι του 19ου αιώνα (πάνω δεξιά : negro curro σε απεικόνιση του 19ου αιώνα).

Η αυτού εξοχότης, το Danzon

Οι τελευταίες δύο δεκαετίες του 19ου αιώνα στάθηκαν άκρως σημαντικές για ένα και μόνο λόγο : διότι τότε, και μόνο τότε, είδαν το φώς, σχεδόν ταυτόχρονα, τα δύο πρώτα αμιγώς κουβανέζικα μουσικά είδη – δηλαδή, είδη που ναι μεν είχαν να επιδείξουν πολλές και διάφορες επιρροές, πλήν όμως δεν ήταν ούτε ευρωπαϊκά, ούτε αφρικάνικα, αλλά στυλ – μιγάδες, αποκλειστικώς κουβανέζικης σύλληψης, εκτέλεσης και πατέντας. Τα προεόρτια των ιστορικών εξελίξεων σήμαναν με την εμφάνιση της μεταβατικής Danza, που συνηπήρξε για λίγο με τη μητρική φόρμα, αλλά γρήγορα εξελίχθηκε περαιτέρω σ’ αυτό που ο μαύρος συνθέτης και βιολιστής από την πόλη του Matanzas, Miguel Failde (φωτογραφία κάτω δεξιά) πρωτοπαρουσίασε την πρωτοχρονιά του 1879 ως Danzon, στη σύνθεση του “Las Alturas De Simpson”. Το Danzon διέφερε σημαντικά απ’ τη Danza και την Contradanza ως προς τη συνθετική του δομή και, παρ’ ότι διατηρούσε το χαρακτήρα του χορού «της σάλας», εν τούτοις τροποποίησε περαιτέρω τη ρυθμική βάση του “cinquillo” σε ένα πατρόν των δύο μέτρων που έδωσε στο Danzon ένα πρωτόγνωρο για την εποχή χορευτικό «σουίνγκ».

Αρχικά, οι ορχήστρες που έπαιζαν Danzon αποτελούνταν από χάλκινα πνευστά, έγχορδα, guiro (κρουστό σαν «ξύστρα», κουβανέζικης προέλευσης) και τις αρχέτυπες timbales (φωτογραφία πάνω: timbalero των αρχών του 20ου αιώνα), ουσιαστικά τα ευρωπαϊκά τιμπάνια σε κάπως μικρότερη έκδοση (αλλά πολύ μεγαλύτερη από αυτήν που γνωρίζουμε σήμερα), τα οποία παρέα με το guiro τόνιζαν το ρυθμό. Εκείνες οι σχετικά πολυμελείς ορχήστρες λέγονταν charangas και αξίζει να πούμε πως, κατά τις πρώτες δεκαετίες μετά την εφεύρεση του Danzon, αποτελούνταν σχεδόν αποκλειστικά από μαύρους μουσικούς. Αργότερα, από τις αρχές του 20ου αιώνα και εντεύθεν, σταδιακά επικράτησε ένας τύπος ορχήστρας με βιολιά, τσέλο, κοντραμπάσο, φλάουτο συν κρουστά και πιάνο, που ονομάστηκε charanga francesa (γαλλική charanga) και αποτέλεσε ένα από τα πλέον τυπικά είδη κουβανέζικης μπάντας ως σήμερα, γνωστή πιά ως σκέτη charanga και σταθερά δημοφιλέστατη στην χορευτική μουσική εδώ και πάνω από έναν αιώνα. Το Danzon αρχικά ήταν αμιγώς ορχηστρικό είδος και δεν περιελάμβανε τραγούδι.

Η δομή του είναι σχετικά πολύπλοκη (γιά χορευτικό είδος) και συνίσταται στο σχήμα «εισαγωγή – θέμα κλαρινέτου ή φλάουτου – θέμα εισαγωγής – θέμα εγχόρδων (συνήθως βιολιού) – montuno – φινάλε». Το montuno, ωστόσο, δεν αποτελούσε τμήμα της αρχικής φόρμας του Danzon του 19ου αιώνα και αποτελεί «πατέντα» του μαέστρου Jose Urfé (φωτογραφία κάτω αριστερά) που, κάτω από την φρέσκια επιρροή του Son, λανσάρισε αυτό το πιό ελεύθερο και ρυθμικά δυναμικό μέρος στη σύνθεση του “El Bombin de Barreto” του 1910. Το montuno ενθουσίασε τα μάλα τους χορευτές των αρχών του 20ου αιώνα τόσο ώστε η προσθήκη του στη δομή του Danzon μονιμοποιήθηκε κι αποτελεί ως σήμερα ακλόνητο τμήμα της τυπικής του ενορχήστρωσης. Όπως γίνεται αντιληπτό, η σύνθεση ενός Danzon ήταν και είναι υπόθεση δημιουργών με ικανή ακαδημαϊκή μουσική κατάρτιση (όλοι οι συνθέτες του danzon είχαν μικρότερη ή μεγαλύτερη εμπειρία στην κλασική μουσική) και η αισθητική των ενορχηστρώσεων και των μελωδιών του καταδεικνύει αμέσως την απώτερη καταγωγή στα κλασικά και ημι-κλασικά ευρωπαϊκά είδη του 19ου αιώνα, φανερή άλλωστε και από τις πάμπολλες διασκευές γνωστών κλασικών θεμάτων (π.χ. Beethoven, Mozart, Tchaikovsky) που έχουν προσαρμοστεί κατά καιρούς από τις κουβανέζικες ορχήστρες στο στυλ του Danzon. Ωστόσο, το ρυθμικό υπόστρωμα, καθαρά και ξάστερα αφρο-κουβανέζικο, υπογραμμίζει τη μοναδικότητα αυτού του είδους και η περαιτέρω «αφρικανοποίηση» του  Danzon από τις αρχές του 20ου αιώνα ολοκληρώθηκε με την προσθήκη μίας μεταλικής κουδούνας (ένα κρουστό κοινό σε πλείστες αφρικάνικες κουλτούρες αλλά εντελώς άγνωστο στην Ευρώπη) στις timbales και αργότερα, στη δεκαετία του 30, την σκανδαλιστική (γιά τα μουσικά ειωθότα της εποχής) περίληψη της conga στην ορχήστρα charanga (η οποία, όμως, παιζόταν μόνο στο montuno των κομματιών – στο πρώτο μέρος ο conguero καθόταν άπραγος).

Μία ακόμα καινοτομία στη φόρμα του Danzon ήταν η προσθήκη τραγουδιού, έμπνευση του μαέστρου Aniceto Diaz που ντεμπουτάρισε το 1929 με το κομμάτι “Rompiendo la rutina”, σε μία προσπάθεια να επαναφέρει τη φόρμα του Danzon στη δημοφιλία, μιά και η κυριαρχία του Son κόντευε, τότε, να παροπλίσει εντελώς τις ορχήστρες του Danzon. Η καινοτομία του Aniceto Diaz ονομάστηκε (από τον ίδιο) “danzonete” και πήρε τον δικό της, παράλληλο δρόμο με το Danzon, σαν ξεχωριστό υποείδος που ανέδειξε σημαντικούς ερμηνευτές με θαυμάσιες φωνές και λυρικό, ρομαντικό στυλ, όπως η σπουδαία Paulina Alvarez (η πρώτη γυναίκα με δική της ορχήστρα στην κουβανέζικη μουσική), o Barbarito Diez και ο Cheo Marquetti. Τα χρόνια της παντοδυναμίας του Danzon, που αποκαλείτο το «εθνικό μουσικό είδος της Κούβας» ως το πρώτο μισό του 20ου αιώνα, τοποθετούνται ανάμεσα στο 1880 και το 1920, ενώ μία αξιοπρόσεκτη ανάκαμψη του συνέβη στα μέσα της δεκαετίας του 30, κατά βάση εξαιτίας της δημοτικότητας της ιδιαίτερα ενδιαφέρουσας και δημιουργικής ορχήστρας Arcaño y sus Maravillas, η οποία πολλαπλασίασε το σουξέ της μέσω των ραδιοφωνικών της προγραμμάτων που έφταναν, πλέον, σε όλο το νησί.

Συνολικά πάντως, το Danzon λογίζεται ως ένα από τα δύο-τρία σημαντικότερα μουσικά είδη που γεννήθηκαν εν Κούβα, καθώς όχι μόνο αποτελεί ένα στυλ με υψηλή μουσική εξέλιξη και πληρότητα και, ουσιαστικά, το πρώτο μουσικό είδος με απολύτως γηγενή κουβανέζικη προέλευση, αλλά και την πλατφόρμα από την οποία ξεπήδησαν δύο ακόμα ξακουστά είδη, το cha cha cha και το mambo, μέσα από διαδικασίες που θα εξετάσουμε όταν έρθει η ώρα τους στη χρονική ροή αφήγησης της ιστορίας της μουσικής της Κούβας.

Μικρές νυχτερινές μουσικές : η Trova και το Bolero

            
To κουιντέτο του Pepe Sanchez (πρώτος από αριστερά στην κάτω σειρά), αρχές του 20ου αιώνα.

Μιά και γιά αυτές τις δύο μουσικές (και κυρίως το bolero) έχουμε αναφερθεί εκτεταμένα στο αντίστοιχο άρθρο του latinmusic.gr , εδώ θα γίνει μόνο μία εν τάχει αναφορά στη θέση τους στην κουβανέζικη μουσική ιστορία. Εν αρχή λοιπόν, χρονικώς και μουσικώς, είναι η παραδοσιακή Trova (ή Trova Tradicional, σε αντιδιαστολή με τη Nueva Trova που θα δούμε πολύ παρακάτω). Παιδί των αστικών κέντρων της ανατολικής Κούβας (αντίθετα με το Danzon και τα πρότερα έντεχνα είδη, που βγήκαν από το πολύ διαφορετικό περιβάλλον της δυτικής μεριάς του νησιού) και γνήσιο παράγωγο της ρέμπελης κουλτούρας του Santiago de Cuba κατά τα χρόνια των πολέμων της Ανεξαρτησίας από τον ισπανικό αποικιακό ζυγό, η Trova ήταν ένα μουσικό ιδίωμα χωρίς σαφή τεχνικά χαρακτηριστικά και συγκεκριμένο χαρακτήρα, που ωστόσο οριζόταν περισσότερο από τον τρόπο της έκφρασης της παρά από τις αυστηρά μουσικές της ιδιότητες : όπως σημειώνει εύστοχα ο σημαντικός τραγουδοποιός Noel Nicola, η έννοια της trova επεξηγείται πλήρως μέσα από το νοηματικό σύνολο «άτομο – κιθάρα – ποίηση – λαϊκότητα», με άλλα λόγια μιλάμε γιά ένα είδος που εγείρεται μέσα από μοναχικούς τραγουδοποιούς, κατά τεκμήριο χαμηλής κοινωνικής τάξης, που με μοναδικά εργαλεία μία κιθάρα, απλές μελωδίες και στίχους με στοιχειωδώς ποιητικό περιεχόμενο γεννούν έναν τύπο «κουβανικού νεορομαντισμού», μποέμικου και λαϊκού, σε μία εποχή (τέλη του 19ου αιώνα) όπου η κυρίαρχη μουσική παίζεται από μεγάλες ορχήστρες και διατηρεί ακόμα πολλά από τα παλιότερα ευρωπαϊκά, αποικιακά χαρακτηριστικά.

 Πρόκειται γιά μουσικούς αυτοδίδακτους, συνήθως μιγάδες ή μαύρους, που έβγαζαν τα πενιχρά προς το ζην παίζοντας και τραγουδώντας σε καφενεία, ταβέρνες ή σερενάτες, η ιστορική καταγωγή των οποίων παραπέμπει στους τροβαδούρους της παλιάς Ευρώπης (των οποίων τον τίτλο, trovadores, παραλαμβάνουν και μεταφέρουν στη σύγχρονη εποχή), όμως η κουβανική πραγματικότητα του 19ου αιώνα τους βρίσκει όχι στις βασιλικές αυλές, μα στα καταγώγια των έγχρωμων πυρήνων του Oriente. Αν και οι πρώτοι Κουβανοί trovadores ερμήνευαν, με τα απλά μέσα και τις ελάχιστες μουσικές γνώσεις που διέθεταν, ιταλικά τραγούδια του συρμού, κομμάτια από ισπανικές οπερέτες, γαλλικές ρομάντζες και ρομαντικά κολομβιάνικα bambucos, όλα ανάκατα με βάση το γούστο του πόπολου της εποχής, η αποκρυστάλλωση της κουβανικής ταυτότητας και εθνικής συνείδησης σε πλήρη ρήξη με την «κουλτούρα της αποικίας» έτσι όπως προέκυψε και γιγαντώθηκε στο τελευταίο τρίτο του 19ου αιώνα (Πόλεμοι της Ανεξαρτησίας), ανέδειξε τους πρώτους πληβείους τραγουδοποιούς με καθαρά κουβανέζικη μουσική (και στιχουργική) γλώσσα.

Τα παλιότερα δείγματα των κουβανέζικων συνθέσεων της Trova δείχνουν μία ευεξήγητη κλίση προς τα πατριωτικά θέματα, εν τούτοις ο ρομαντικός, μελαγχολικός της χαρακτήρας ήταν εξ αρχής το κύριο συστατικό στοιχείο της τέχνης της. Ακόμα, οι παλιές ευθείες αναφορές στο ευρωπαϊκό τραγούδι σταδιακά αφέθηκαν κατά μέρος και η trova πήρε μιά σαφή κουβανέζικη, «κρεολική» μουσική μορφή, με καθαρότατη την επιρροή της habanera, αν και στα χαμαιτυπεία του Santiago de Cuba τούτο το εκλεπτυσμένο μουσικό είδος έφτασε μόνο σαν ένας ρυθμικός απόηχος και μία μελωδική επίφαση, απογυμνωμένη από τα πλούσια έγχορδα, το φίνο πιάνο και τις λυρικές φωνές, και προσαρμοσμένη στα μέτρα ενός μιγά ή γιού Αφρικάνων με μία κιθάρα και μιά καπνισμένη φωνή σε κάποιο μισοσκότεινο ταβερνείο αντί γιά ένα αριστοκρατικό σαλόνι ή κάποιο πρωτευουσιάνικο θέατρο. Πάντως, η habanera μπόλιασε την Trova με τον τυπικό ρυθμό της παλιότερης Contradanza (που βρίσκουμε, ελαφρά παραλλαγμένο, και στο Danzon) και πάνω σε αυτή τη βάση, οι πρώτοι σημαντικοί τραγουδοποιοί της μοναχικής κιθάρας και του ποιητικού ρομαντισμού εμφανίστηκαν στα τέλη του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ου. Αυτοί ήταν οι Sindo Garay, Rosendo Ruiz, Alberto Villalon, Manuel Corona (φωτογραφία δεξιά) και η εμβληματική θηλυκή φιγούρα της Maria Teresa Vera (φωτογραφία κάτω αριστερά), ενώ από τις τάξεις των trovadores προήλθε κι εκείνος που λογαριάζεται ως ο πατέρας του Bolero : O Jose “Pepe” Sanchez – του οποίου το κομμάτι “Tristezas” (1883, κατά άλλους 1885) θεωρείται το πρώτο bolero της ιστορίας, είναι και ο πρωταρχικός συνδετικός κρίκος ανάμεσα στα δύο είδη, που γιά αρκετά χρόνια εξελίχθηκαν με δυσδιάκριτα τα μεταξύ τους όρια.

Στην πραγματικότητα, το Bolero και η Trova ήταν, στην αρχή τουλάχιστον, μουσικώς ταυτόσημα είδη και η διαφορετική ορολογία στην ουσία αφορά διαφορετικές συνιστώσες του ίδιου καλλιτεχνικού φαινομένου : Bolero λεγόταν το είδος μουσικής, ας πούμε ο ρυθμός, ενώ Trova (εκ του trovar=στιχουργώ, φτιάχνω ποίηση) καλείτο όλο εκείνο το κίνημα των ρομαντικών τραγουδοποιών των κατώτερων τάξεων του Santiago de Cuba της εποχής. Ωστόσο, η άφιξη του Bolero στην Αβάνα, περί τις αρχές του 20ου αιώνα, και η ενθουσιώδης υποδοχή του από τον κόσμο της δυτικής Κούβας (που, 1.000 χιλιόμετρα δυσδιάβατου δρόμου μακριά από το Santiago, ήταν περίπου άλλος πλανήτης) σήμανε την οριστική διαφοροποίηση του από την Trova, καθώς μέσα στις επόμενες δεκαετίες ο ρυθμός του τροποποιήθηκε, η μουσική του άρχισε να ενορχηστρώνεται γιά όλο και μεγαλύτερα γκρουπ (και τελικώς μεγάλες ορχήστρες) και το ενδιαφέρον επικεντρώθηκε στον επαγγελματία τραγουδιστή, ενώ τα τραγούδια γράφονταν από άλλους, ομοίως επαγγελματίες, συνθέτες ειδικευμένους στη σύνθεση boleros. Ενώ, λοιπόν, στο Santiago de Cuba οι trovadores συνέχισαν ως είχαν, πιστοί στην κιθάρα και την παλιότερη φόρμα, το Bolero έγινε το πρώτο μουσικό είδος που εξήγαγε μαζικά η Κούβα στον 20ο αιώνα, καθώς ταξίδεψε στα γύρω νησιά, στο Μεξικό και, συν τω χρόνω, σε ολόκληρη τη Λατινική Αμερική και την Ευρώπη ακόμα, καθιστάμενο από το 1930 περίπου και μετά ένα οριστικά διεθνές, παν-λατινοαμερικάνικο μουσικό είδος που μπορούμε ασφαλώς να πούμε πως είναι το πλέον διαδεδομένο και διαχρονικά δημοφιλές μουσικό στυλ που γέννησε η Κούβα.

Το σώμα και η ψυχή της Κούβας : Το Son

  
    To Sexteto Habanero στην πρώτη του φωτογραφία, το 1920. Προσέξτε τα τετράγωνα bongos και την botija, κάτω σειρά αριστερά.

Στην ίδια μεριά της Κούβας που γεννήθηκαν η Trova και το Bolero, ήτοι στην ανατολή (“Oriente”) και κυρίως στα πέριξ της οροσειράς Sierra Maestra, οι λευκοί campesinos έπαιζαν προ πολλού τις σπανιόλικες κιθάρες τους, με τα decima και τα τοιαύτα, πλήν όμως σ’ όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα ο πληθυσμός των μαύρων αυξανόταν με σταθερό ρυθμό και μιά κι εκεί η ευρωπαϊκή επιρροή ήταν σαφώς μικρότερη από αυτήν που έφτανε ως την κοσμοπολίτικη Αβάνα και το εξαιρετικά φιλότεχνο Matanzas, η αναπόφευκτη αφρο-ευρωπαϊκή μείξη πήρε εντελώς άλλη τροπή : όταν η κιθάρα συνάντησε το τύμπανο, στους τροπικούς κάμπους και τις φυτείες γεννήθηκε η «απόλυτη» κουβανέζικη μουσική, που δεν είναι άλλη από το Son. Αρχικά, και για κάμποσο καιρό, το Son λειτούργησε σαν μια «μαύρη» παραλλαγή της Musica Campesina με την εισαγωγή μπόλικων κρουστών οργάνων με καθαρά αφρικάνικη καταγωγή και τεχνοτροπία : το σετ δύο τυμπάνων ενωμένων στη μέση που ξέρουμε ως bongos (bongó στην Κούβα), οι claves, οι maracas (που αν και υπήρχαν στους προκολομβιανούς ινδιάνικους πληθυσμούς, στην Κούβα δείχνουν μιά ξεκάθαρα αφρικάνικη ρυθμική λογική στο παίξιμο), η marimbula (ξύλινο κουτί με μιά τρύπα γιά ηχείο και μία σειρά μεταλλικών πλήκτρων-ελασμάτων, τυπικό αφρικάνικο υποκατάστατο του μπάσου) και η botija (ένα πήλινο δοχείο με μία τρύπα στο στόμιο, το οποίο ο μουσικός έπαιζε είτε σαν κρουστό είτε σαν πνευστό, παράγοντας χαμηλούς μακρόσυρτους τόνους – φωτογραφία δεξιά). ‘Οσο γιά τα ποικίλλα έγχορδα της guajira, στο Son επιβιώνει η απλή κιθάρα και, κυρίως, το tres, ένα είδος κιθάρας με τρείς διπλές χορδές που πιθανολογείται ότι αποτελεί την «αφρικανοποίηση» της παλιάς ισπανικής bandurria λίγο μετά τα μέσα του 19ου αιώνα (φωτογραφία κάτω : κιθάρα (αριστερά) και tres, 1925).

Η ύπαρξη και μόνο των bongos (φωτογραφία κάτω δεξιά) στην ορχήστρα του Son σηματοδότησε μία κοσμογονική αλλαγή στην εξέλιξη της λαϊκής κουβανέζικης μουσικής, καθώς ήταν το πρώτο μουσικό είδος που περιέλαβε ένα τύμπανο παιγμένο με γυμνά χέρια (πράγμα που συνέβαινε, βεβαίως, στις αφρο-κουβανικές θρησκευτικές και παραδοσιακές φόρμες, όχι όμως και στην αμιγώς λαϊκή χορευτική μουσική), ενώ ο ρόλος του στη μουσική επέτεινε το μέγα σκάνδαλο στα μάτια και τα αυτιά των λευκών : αντί να κρατά διακριτικά τον ρυθμό, όπως οι timbales στο danzon, το bongó του Son «μιλούσε», αυτοσχεδίαζε και σολάριζε διαρκώς μέσα-έξω, πάνω-κάτω από τον ρυθμό, όπως ακριβώς έκανε, αμέτρητους αιώνες τώρα, κάθε επικεφαλής τύμπανο στις παραδοσιακές αφρικάνικες μπάντες. Συν τοις άλλοις, το Son ηχούσε απλούστερο, τραχύτερο και αισθητικά πολύ πιό «μαύρο» από το κομψό danzon των περίπλοκων συνθέσεων και των πλούσιων μελωδιών, ενώ οι στίχοι του έβγαιναν από (και μιλούσαν γιά) την καθημερινότητα του μαύρου πληθυσμού, τα βιώματα των πρώην σκλάβων και των απογόνων τους, την αφρο-κουβανική οπτική τους, τον τρόπο λαλιάς, τα χούγια, το ήθος και την θρησκεία τους.

Γιά όλα τούτα, το Son κυνηγήθηκε αμείλικτα στις πρώτες δεκαετίες της κουβανέζικης ανεξαρτησίας (ήτοι, από την αυγή του 20ου αιώνα και ως, περίπου, το 1930), μιά σύντομη αλλά σκληρή εποχή που κάθε σύμβολο αφρικανικότητας αντιμετωπιζόταν ως «αποικιακή οπισθοδρόμηση» και πατασσόταν καταλλήλως, με την αστυνομία να επιδράμει στις μαζώξεις των soneros, να δέρνει, να συλλαμβάνει, να σπάει και να καίει όργανα – από την άλλη όμως, αυτή η απλή μουσική φόρμα, δομημένη πάνω στο τετράστιχο ή οκτάστιχο κουπλέ (copla, κατ’ εξοχήν ισπανική επιρροή), το «ρεφρέν» κλήσης (lead τραγουδιστής) – απόκρισης (χορωδία), στα τυπικά αφρικάνικα στάνταρ, και την ακαταμάχητη πολυρυθμία του όχι μόνο επιβίωσε αλλά σταδιακά επικράτησε, επειδή διέθετε τρία πανίσχυρα χαρακτηριστικά : ήταν ένα είδος γνήσια κι απροσποίητα λαϊκό, επιπροσθέτως ακαταμάχητα χορευτικό και, τέλος, συμπύκνωνε και καθρέφτιζε την κουλτούρα του καιρού του : σε κάθετη αντίθεση με το danzon που ήταν «παιδί» της αποικιακής Κούβας, το Son απέπνεε τον αέρα του νέου κράτους με ξεχωριστή ταυτότητα και πολιτιστική οντότητα, στις οποίες το (τόσο κοντινό, αν σκεφτούμε πως η δουλεία καταργήθηκε στην Κούβα μόλις το 1886) αφρικάνικο παρελθόν θα αποκτούσε όλο και πιό βροντερή φωνή και παρουσία.

Παρ΄ότι το Son παιζόταν στην ανατολική Κούβα ήδη απ’ τις τελευταίες δύο δεκαετίες του 19ου αιώνα ως τοπικό, επαρχιακό ιδίωμα, η πραγματική εποχή του ανατέλλει περί το 1910, όταν το Son πρωτοπαρουσιάστηκε στην Αβάνα, φερμένο απ΄τους στρατιώτες που υπηρετούσαν στα πέριξ του Santiago de Cuba και τελειώνοντας τη θητεία τους επέστρεφαν στην πρωτεύουσα (ήταν η πολιτικά ρευστή εποχή που επέβαλλε το μέτρο οι στρατιώτες να υπηρετούν στα πιό μακρινά από τον τόπο διαμονής τους μέρη, ώστε να αποθαρρύνονται οι τοπικοί δεσμοί και, κατ΄επέκταση, η ομοψυχία μεταξύ στρατού και πολιτών σε περίπτωση στάσης ή εξέγερσης). Γύρω στο 1920 το Son ήταν πιά η απόλυτη μουσική της μόδας ανάμεσα στα λαϊκά (και έγχρωμα) στρώματα της Αβάνας, όμως η αφομοίωση και αναπαραγωγή του από τους μουσικούς της πρωτεύουσας, που οι μουσικές της παραδόσεις ήταν τα μάλα διαφορετικές από εκείνες της Ανατολής, επέφερε σημαντικές (και διαχρονικές) αλλαγές στα μουσικά χαρακτηριστικά του Son. Ενώ στην ανατολική Κούβα το Son ήταν πιό απλό, γραμμικό, κιθαριστικό και «κανταδόρικο», σαν ξαδερφάκι της Trova και των αδρών μελωδιών της, στην Αβάνα το αστικό περιβάλλον και η πυκνή περιρρέουσα ατμόσφαιρα των αφρικανικών τελετουργικών δρώμενων (αλλά και των λαϊκών αφρο-κουβανικών εκφράσεων, όπως οι χορωδίες Coros De Clave και, φυσικά, το μουσικο/χορευτικό φαινόμενο της Rumba) μπόλιασαν το Son με πολυπλοκότερες πολυρυθμίες, έμφαση στον ρόλο του sonero (τραγουδιστή-αυτοσχεδιαστή), αναβάθμιση του bongosero σε βασικό σολίστα της μπάντας (στα πρότυπα του quinto, σολιστικού τύμπανου της rumba, ή του bonkó echemiyá των Abakuá) και εμφατικό τονισμό του clave ως οριστικού οργανωτή της όλης ρυθμικής βάσης αυτής της μουσικής. Στην πραγματικότητα, οι παλιότερες ηχογραφήσεις του Son της Αβάνας, περί το 1925, αποτελούν ντοκουμέντα που αφορούν εξ ίσου την ιστορία του Son από τη μία, και τους πεντακάθαρους υπαινιγμούς σχετικά με το πώς πρέπει να παιζόταν και να ακουγόταν η Rumba εκείνη την εποχή (μιά και δεν υπάρχουν ηχογραφήσεις της Rumba πρίν από τη δεκαετία του 50) από την άλλη. Ετσι κι αλλιώς, είναι γνωστό πως σχεδόν όλοι οι μουσικοί του Son του πρώτου μισού του 20ου αιώνα στην Αβάνα ήταν ταυτόχρονα rumberos και πολλοί από αυτούς ήταν ενεργά μέλη των αδελφοτήτων Abakuá και των θρησκευτικών κοινοτήτων της Santeria και του Palo Monte.

Η δημοτικότητα του Son άγγιξε διαστάσεις εθνικού παροξυσμού μεταξύ 1920-1935, όχι μόνο εξ αιτίας της χορευτικής έξαψης που απέπνεε και της νεωτερικότητας της φόρμας του, μα και λόγω δύο ολότελα καινοφανών στοιχείων στην κουβανέζικη (κι όχι μόνο) μουσική ζωή : αφ΄ενός της εμφάνισης του δίσκου γραμμοφώνου, αφ΄ετέρου της έλευσης του ραδιοφώνου από το 1925 (χοντρικά) κι ύστερα. Από εκεί κι έπειτα, οι μουσικοί δεν θα ήταν πιά τοπικοί διασκεδαστές σε επίπεδο γειτονιάς ή, το πολύ πολύ, πόλης, αλλά επώνυμοι καλλιτέχνες-δημιουργοί, των οποίων το έργο μπορούσε τώρα να φτάσει από άκρη σ’ άκρη της Κούβας, ακόμα και ν΄ακουστεί στα γειτονικά νησιά (οι «καθαροί» από συχνότητες ουρανοί εκείνης της εποχής επέτρεπαν σ΄ένα μέτριο ραδιοφωνικό σήμα να ταξιδέψει εκατοντάδες χιλιόμετρα) όπως το Πουέρτο Ρίκο και η Δομηνικανή Δημοκρατία και, μέσω του δίσκου, να καταλήξει σε πρωτόγνωρες, μεγάλες αγορές, όπως η Νέα Υόρκη, το Μεξικό ή η Κολομβία. Σε αυτή τη νέα πραγματικότητα, το Son ήταν κομμένο και ραμμένο γιά το σουξέ : ήταν χορευτικό, εύθυμο, λαϊκό, εθιστικό και τέλειο γιά τα τρίλεπτα τραγουδάκια που η υπάρχουσα τεχνολογία επέτρεπε στον δίσκο 78 στροφών.

Ούτως, τα πρώτα μεγάλα ονόματα του Son προέκυψαν ακριβώς μεταξύ 1925-30 και, μέσα από εκατοντάδες σχήματα που βάλθηκαν να παίζουν son στην Κούβα του τότε, ως πρώτο σημαντικό προκύπτει το Sexteto Habanero, απ΄το οποίο το Son όπως το εννοούμε σήμερα δείχνει να ξεκινάει, και περίπου την ίδια εποχή, στο Santiago de Cuba γνωρίζει την αποθέωση το Trio Matamoros (φωτογραφία πάνω αριστερά) ένα γκρουπ που εμμένει στην πιό μελωδική παράδοση της Aνατολής και οφείλει την δημοφιλία του στο αστείρευτο ταλέντο του Miguel Matamoros, συνθέτη πάμπολλων χιτς (ανάμεσα τους τα “Son De La Loma”, “Lagrimas Negras”, “El Que Siembra Su Maiz” κ.α.), καθώς και στις φωνητικές αρμονίες που έκτοτε χαρακτηρίζουν το στύλ των trios , το οποίο θα γνωρίσει παγκόσμια επιτυχία δυόμιση δεκαετίες αργότερα κυρίως μέσα από την ερμηνεία boleros και, βεβαίως, το Trio Los Panchos. ‘Ομως, το σχήμα που θα καθορίσει σε τελειωτικό βαθμό το Son της Αβάνας, και κατ΄επέκταση το Son που ο κόσμος έφτασε να ταυτίζει με την Κούβα, δεν ήταν άλλο από το θρυλικό Sexteto Nacional (φωτογραφία πάνω) του μπασίστα Ignacio Piñeiro, βετεράνου των Coros de Clave, rumbero από τα γεννοφάσκια του και θεμελιακού συνθέτη του πρώιμου Son, από τα τραγούδια και το συγκρότημα του οποίου ξεκίνησε η επόμενη φάση : αν και ο Piñeiro έφτιαξε αρχικά (το 1927) το Nacional ως σεξτέτο, σύντομα πρόσθεσε στη μικροσκοπική ορχήστρα ένα όργανο που θα άλλαζε ολότελα τον ήχο αυτής της μουσικής – την τρομπέτα στο ρόλο του μελωδικού σολίστα, αναμφίβολη επιρροή της jazz της Νέας Ορλεάνης που πλέον, μέσα από τους δίσκους ακουγόταν και στην Κούβα. ‘Ετσι, το Septeto (πλέον) Nacional ανέδειξε ακριβώς το φορμά του σεπτέτου (τρομπέτα, κιθάρα, tres, μπάσο, bongó, maracas, claves) ως την πιό διαχρονική οργανική και ηχητική εκδοχή του Son, κι αμέσως, αντίζηλοι (όπως το Septeto, ομοίως, Habanero) και επίγονοι έσπευσαν να το μιμηθούν, αφήνοντας οριστικά στο περιθώριο τα πρώτα, αρχαϊκά όργανα, όπως την marimbula και την botija.

Εκτός των άλλων, το Son ήταν η πρώτη κουβανέζικη μουσική που ταξίδεψε και «έπιασε» στις Ηνωμένες Πολιτείες. Αφορμή γιά το απότομο και εκκωφαντικό σουξέ του ήταν ένα και μοναδικό τραγούδι, που ο Moises Simons, Κουβανός Εβραίος, συνέθεσε κι έδωσε αρχικά να το ερμηνεύσει η ντίβα του μουσικού θεάτρου Rita Montaner περί το 1928, όμως σχεδόν τρία χρόνια αργότερα ο Don Azpiazu το ηχογράφησε με την μπάντα του και τραγουδιστή τον Antonio Machin, γιά να καταγάγει το πρώτο χιτ ολκής στην ιστορία της latin δισκογραφίας. Το περίφημο “El Manisero” (Ο Πωλητής Φυστικιών), που ταρακούνησε γιά τα καλά τις Η.Π.Α. στην αυγή του 1931, ήταν ένα son-pregón, τουτέστιν ένα τραγούδι βγαλμένο από την παμπάλαια παράδοση των pregoneros, των πλανόδιων μικροπωλητών που τριγυρνούσαν στις πόλεις της Κούβας διαλαλώντας τραγουδιστά την πραμάτεια τους, και ο Antonio Machin έβγαινε επί σκηνής να το τραγουδήσει σπρώχνοντας ένα καροτσάκι και πετώντας φυστίκια στις πρώτες σειρές των θεατών. ‘Ομως ο ρυθμός του “El Manisero” ήταν ένα καθαρό, αλέγρο son και η βερσιόν του Azpiazu, που πούλησε εκατοντάδες χιλιάδες δίσκους στην Αμερική, ήταν αρκούντως αυθεντική από μουσική άποψη – αν και οι περισσότερες από αυτές που ακολούθησαν, της χολυγουντιανής “The Peanut Vendor” συμπεριλαμβανομένης, δεν ήταν.

‘Ετσι ή αλλιώς, μέσω του “El Manisero” το τυπικό κουβανέζικο χορευτικό groove, με τον συγκεκομμένο μπάσο, την αφρο-κουβανική πολυρυθμία και τα ανάλογα κρουστά, πάτησε γιά καλά πόδι σε βορειοαμερικανικό έδαφος, αν και ο όρος “son” έμεινε πίσω στην Κούβα : καθώς η εν λόγω ισπανική λέξη ήταν βέβαιο πώς θα μπέρδευε ανεπανόρθωτα το αγγλόφωνο κοινό (μιά και η ίδια λέξη στα αγγλικά σημαίνει «γιός» και προφέρεται διαφορετικά, ενώ η ισπανική προφορά μοιάζει επικίνδυνα με τη λέξη “song”), η αμερικάνικη βιομηχανία του θεάματος διάλεξε αμέσως, ως εξωτικό υποκατάστατο, τη λέξη “rumba”, αδιαφορώντας πανηγυρικά γιά το γεγονός πώς στην Κούβα χρησιμοποιείτο γιά ένα εντελώς διαφορετικό είδος μουσικής. Ως rumba λοιπόν (ή rhumba, όπως συχνά γραφόταν σε ρεκλάμες, ταινίες και δίσκους), στις Η.Π.Α. μεταξύ 1930-50 έφτασαν να εννοούν κάθε είδος χορευτικής κουβανέζικης μουσικής και, δεδομένου πώς το son της εποχής ήταν πολύ πιό αργό από το σημερινό, προέκυψε το μνημειώδες και αφασικό λάθος, που ταλανίζει ακόμα τις απανταχού σχολές χορού ballroom, να ονομάζεται rumba ακόμα και το bolero!

          
Arsenio Rodriguez, “El Ciego Maravilloso”

Λέγεται συχνά, και είναι ακριβές, πως το Son είναι η βάση εκτόξευσης της πολύ μεταγενέστερης Salsa και πως ο ρυθμός του 90% των salsa τραγουδιών είναι στην πραγματικότητα το παλιό, καλό Son. Ωστόσο, το Son που έτεκε την Salsa δεν είναι ακριβώς το Son των σεπτέτων και του καιρού που μία βασική μελωδία, ένα πιασάρικο “estribillo” (τρόπον τινά, ρεφρέν), ένας καλός τραγουδιστής κι ένας μαγκιόρος bongosero αρκούσαν γιά την τέρψη του κοινού και το εφήμερο σουξέ στο ράδιο. Κακά τα ψέματα, το Son εκείνης της εποχής ήταν ακόμα μινιμαλιστικό, συνθετικά βασικό και ενορχηστρωτικά στοιχειώδες κι έμεινε έτσι σχεδόν ως το 1940, οπόταν στη μουσική σκηνή της Κούβας μπήκε κι έφερε σεισμό ένας τυφλός μαύρος με το όνομα Arsenio Rodriguez. Γιά πολλούς (μεταξύ των οποίων κι ο γράφων) ίσως η πιό σημαντική μουσική φιγούρα του 20ου αιώνα στην Κούβα, λογαριάζοντας τον απίστευτο αντίκτυπο των πειραματισμών του από τότε ως σήμερα, ο Arsenio υπήρξε ο μοιραίος άνθρωπος που μέσα από το καπέλο του Son έβγαλε λαγούς και περιστέρια : άλλαξε την ορχήστρα, πρόσθεσε καινούρια όργανα, εφηύρε νέα μέρη και καινοφανείς τεχνοτροπίες, ξαναμοίρασε τους ρόλους κι ύστερα κάθησε και έγραψε μιά μακριά σειρά από τραγούδια που οι συνθετικές και ενορχηστρωτικές ιδέες, η δομή και η ερμηνεία τους, απασχολούν ακόμα και σήμερα μουσικούς, μουσικολόγους και φιλόμουσους. Χωρίς πολλά λόγια, η μουσική του Arsenio δεν έμοιαζε με τίποτα απ΄ό,τι ακουγόταν στην εποχή του κι υπάρχουν τραγούδια του ηχογραφημένα κάπου μεταξύ 1947-50 που ακούγονται πιό προχωρημένα από τα περισσότερα σύγχρονα salsa τραγούδια.

Τί έκανε; Κατ’αρχήν ταιριάζοντας τις τρομπέτες σε ντουέτο (και αργότερα τρίο) έκανε στην πάντα τη μοναχική, σολιστική τρομπέτα του προγενέστερου Son και δημιούργησε μιά συμπαγή ομάδα πνευστών, που εκτελούσαν κοφτά, άκρως ρυθμικά και ηχητικώς επιθετικά μουσικά θέματα (riffs), μέσα και πάνω από τα οποία η πρώτη τρομπέτα, ανεβαίνοντας στις ψηλότερες νότες, περιστασιακά σολάριζε κόντρα στις άλλες. Δεύτερον, δημιούργησε το αχτύπητο δίδυμο conga-bongó, που έφερε στο Son μιά πιό επεξεργασμένη και σαφέστατα πιό αφρικάνικη πολυρυθμία. Τρίτον, καινοτόμησε βάζοντας το πιάνο δίπλα στο tres (που έπαιζε μαεστρικά ο ίδιος) και προστάζοντας το να μιμηθεί τους ρυθμικούς τονισμούς του εγχόρδου, κατ΄ουσίαν δημιούργησε εκ του μη όντως όλη την πιανιστική τεχνοτροπία που χαρακτηρίζει σήμερα το latin/salsa πιάνο. Τέταρτον, επέλεξε συνειδητά ως κύριο όχημα έκφρασης των συνθέσεων του το son montuno, το ελάχιστα διαδεδομένο ως τότε υποείδος του Son με αργό προς μεσαίο τέμπο και μεγάλα περιθώρια σολιστικού αυτοσχεδιασμού γιά τους μουσικούς, κάτι που στην εποχή του ήταν ακόμα εξαιρετικά περιορισμένο. Πέμπτον, χάρισε στον κόσμο της latin μουσικής την ιδέα της μικρής χορευτικής ορχήστρας (σε αντιδιαστολή με τις jazz bands των 12-15 μουσικών), που αποκλήθηκε conjunto και, με κρουστά, μπάσο, tres, πιάνο και 3 τρομπέτες, ασφαλώς αποτέλεσε τον προάγγελο της κλασικής salsa μπάντας των δεκαετιών του 60 και του 70. Εκτο και τελευταίο, έγραψε εξαιρετική χορευτική μουσική γεμάτη από πρωτότυπες ιδέες, ανορθόδοξες αλλαγές, περίεργες αρμονίες, πρωτοφανή δομή, τεράστιο ρυθμικό και μελωδικό πλούτο, αλλα και ενορχηστρωτικά τρικ που θυμίζουν σπαζοκεφαλιά, ενώ μιά κορυφαία συνεισφορά του στο κουβανέζικο μουσικό ηχόχρωμα από εκεί κι εντεύθεν είναι πως η μουσική που έγραψε ήταν, καθαρά και ξάστερα, βαθιά μαύρη μουσική, γεμάτη ατόφιους αφρικανισμούς και μιά ρυθμική αίσθηση που γνώμη μου είναι πώς δεν έχει επαναληφθεί ως σήμερα. Η βραχύβια (1940-1955), αλλά σημαντική επιτυχία του Arsenio Rodriguez μπορεί να ειπωθεί πως «επαναφρικανοποίησε» δραματικά τη μουσική της Κούβας, που από τα τέλη του 30 και το καλλιτεχνικό κίνημα του Afrocubanismo (στο οποίο, ωστόσο, μετείχαν κυρίως λευκοί) άρχισε να αντιλαμβάνεται πως η αφρικάνικη κουλτούρα όχι μόνο συνιστούσε ένα σπουδαίο κομμάτι της κουβανικής ταυτότητας, μα και το πιό δυναμικό στοιχείο της στο μουσικό (τουλάχιστον) πεδίο γιά το επερχόμενο μέλλον.

πηγή : http://www.latinmusic.gr/

Αντικλείδι , http://antikleidi.com/

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -


- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Συναφή:

 

Cuba

Αφιέρωμα στη Λάτιν μουσική – 1ο Μέρος: Τάνγκο

Βραζιλία η χώρα της σάμπας 

Boogaloo

Η μελαγχολία του τέλους των διακοπών 

Τραγούδια για την θάλασσα…